Runaway Train (El Tren del Infierno, 1985) – Fotografía de Alan Hume

Alan Hume lleva el realismo de Runaway Train hasta una crudeza excepcional: la prisión, la nieve y el tren desbocado parecen pertenecer a un mismo mundo físico y existencial, sin concesiones al embellecimiento.

La película

Producción de The Cannon Group —los productores israelíes Menahem Golan y Yoram Globus— que se aleja mucho de su prototipo de película barata y de serie B. Está basada en un antiguo guion de Akira Kurosawa, que estuvo a punto de filmarlo en Estados Unidos durante los años sesenta, reescrito por Djordje Milicevic, Paul Zindel y el antiguo presidiario, escritor y actor Edward Bunker.

La acción sigue a dos convictos —Jon Voight, puede que en su mejor papel, y Eric Roberts, sin duda en el suyo— que escapan de una prisión de alta seguridad en Alaska, para fastidio del alcaide —John P. Ryan—, quien mantiene una grotesca rivalidad con Voight, un preso respetado y admirado por los demás presidiarios.

Como consecuencia, el alcaide parte en su búsqueda por la gélida Alaska, mientras los reclusos tratan de huir montándose en un tren que, sin que ellos lo sepan, los lleva hacia el mismísimo infierno.

En manos del realizador ruso Andrei Konchalovski —en la que sin duda es su mejor obra americana—, “Runaway Train” se convierte en una extrañísima película de acción de carácter existencial, magistralmente montada por Henry Richardson e interpretada por Voight y Roberts. Los tres fueron candidatos al Oscar.

Además de sus brillantes escenas de acción, contiene un profundo estudio de personajes y una cautivadora resolución que hacen de esta una de las películas más extrañas de su género, pero a la vez imprescindible dentro del mismo. Rebecca De Mornay interactúa entre Roberts y Voight.

El director de fotografía

El director de fotografía fue una extraña elección para una película norteamericana, pero, a la postre y por la calidad de su trabajo, Alan Hume, BSC, se reveló como un gran fichaje.

Nacido en 1924, Hume era de una edad similar a la de grandes operadores británicos como David Watkin, John Alcott, Alex Thomson o Billy Williams. Sin embargo, nunca tuvo el prestigio de aquellos: aunque alcanzó el puesto de director de fotografía en 1960, salvo excepciones como “The Legend of Hell House” (1973), no sería hasta los años ochenta cuando comenzó a rodar las películas por las que es realmente conocido.

Casi todas pertenecen, además, al género de acción, quizá considerado menor. Entre ellas figuran tres entregas de la serie Bond: “For Your Eyes Only” (1981), “Octopussy” (1983) y “A View to a Kill” (1985), dirigidas por John Glen, con quien Hume ya se había hecho cargo de una de las segundas unidades de “The Spy Who Loved Me” (1977).

Hume trabajó en 1981 con Richard Marquand en “Eye of the Needle”. Su éxito hizo que George Lucas encargase al director la tercera película de la trilogía original de “Star Wars”, “Return of the Jedi” (1983), y Marquand contrató también a Hume.

Durante los años ochenta, Hume tuvo tiempo de rodar “A Fish Called Wanda” (1988), “Supergirl” (1984) y una película previa para The Cannon Group que seguramente hizo que le llegara el presente trabajo: “Lifeforce” (1985).

Análisis del estilo visual

“Runaway Train” es una película absolutamente cruda y para nada comprometida con los estándares británicos ni hollywoodienses relativos a cómo debían lucir las películas o sus actores. Es algo sorprendente en Hume, un operador híbrido entre los clásicos británicos y los más modernos, capaz de rodar en uno u otro estilo, pero que generalmente los mezclaba provocando cierta confusión estilística.

Aquí, de alguna manera, se transforma en un operador absolutamente moderno y comprometido con la narrativa, sin renunciar a un ápice de crudeza y contribuyendo de forma decisiva al realismo y al éxito final de la propuesta.

Todo comienza en los interiores de la prisión de Alaska, que hacen sentir al espectador absolutamente todo el frío del lugar y de los personajes que lo habitan. La iluminación procede exclusivamente del exterior en los interiores diurnos y produce un extraordinario aspecto de fuente única, que además se mezcla de maravilla con los pequeños fuegos de la revuelta de los presidiarios.

Ese estilo crudo, nada comprometido con la estética pero sí —y mucho— con la narrativa, se traslada a las escenas exteriores, comenzando con una serie de paisajes absolutamente fríos, llenos de viento, hielo y nieve, que congelan la sangre al espectador tanto o más que a los propios personajes.

Cuando la acción se traslada al interior del tren —que metafóricamente podría ser la propia vida por el camino erróneo de los personajes de Voight y Roberts—, Hume, a pesar del rodaje en estudio y todas sus comodidades, renuncia a embellecer un solo fotograma.

La luz que entra por las ventanas de la locomotora tiene un efecto completamente natural, con suaves gradaciones desde las altas luces que genera sobre los personajes hasta negros que no son demasiado densos. Todo mantiene la apariencia de realidad: el tren está en movimiento, avanza a una enorme velocidad, es incontrolable y lleva a los personajes a encontrarse con su irremediable destino.

Esta forma tan realista de iluminar hace que el enfrentamiento actoral entre Voight y Roberts resulte totalmente verosímil. En ningún momento nos planteamos que las escenas no estén sucediendo en esa locomotora que vuela desbocada por las vías férreas de Alaska y mucho menos en el interior de un estudio de Los Ángeles.

Hume mantiene el mismo planteamiento en la sala de control de trenes, con una luz que parte principalmente de una ventana fuertemente sobreexpuesta —que recuerda a David Watkin en “Marat/Sade” (1967)— y cuya apariencia, dirección y textura no se modifican en ninguna de las tomas. Refuerza así el naturalismo frente a la posibilidad de iluminar plano a plano para mejorarlo o embellecerlo.

Tanto en estas escenas como en las del tren y otros interiores, un bello uso de filtros tipo Fog, Low Contrast o, más probablemente, Double Fog acentúa esa sensación al crear halos alrededor de las ventanas, sugerir que la luz procede de ellas y hacer que la nieve exterior produzca un efecto cegador sobre los personajes.

El trabajo de cámara es excelente. Están acreditados como operadores de la primera unidad los futuros directores de fotografía Alan Caso y Julio Macat, además de Mike Frift, el habitual de Hume. Su movilidad y el empleo de la cámara al hombro o en mano dentro del tren colaboran de forma decisiva a lograr todo lo anterior.

Da la impresión de que Hume recurrió, como era frecuente en él, al zoom Cooke Varotal como focal variable cuando la cámara llevaba configuración de estudio.

También brilla mucho la segunda unidad en Alaska, con fotografía a cargo de Don Burgess, futuro autor de “Forrest Gump” (1994), y con otro futuro director de fotografía como operador, Tom Priestley Jr.

Gracias al juego de diferentes velocidades de rodaje, incluida la alta velocidad para realzar determinados momentos, al gran riesgo y talento al ubicar la cámara sobre la monstruosa locomotora y, posiblemente, a la alteración frecuente de la obturación para lograr determinados efectos y una apariencia de velocidad, la acción es espléndida. El brillante montaje la muestra y dosifica perfectamente.

Conclusión final

Para sorpresa de casi todos aquellos que se aproximen por primera vez a esta gran obra, su punto fuerte no es cómo está rodada ni lo que vemos, sino lo que ocurre entre una serie de personajes llevados absolutamente al límite y situados en un lugar que, como sus propias vidas, ni controlan ni pueden abandonar.

Ciñéndonos a la fotografía, el plano final es de los que perduran en el recuerdo: resume a la perfección una película que muestra el mejor trabajo de Alan Hume y que ilustra esta rara joya, única en su género por ser una película de acción profundamente existencial.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.