The Name of the Rose (El Nombre de la Rosa, 1986) – Fotografía de Tonino Delli Colli

Tonino Delli Colli combina luz natural, niebla, fuentes integradas y una emulsión rápida para crear una abadía fría, sórdida y perturbadora.

LA PELÍCULA

Adaptación de la famosa novela de Umberto Eco, escrita a ocho manos por Gérard Brach, Alain Godard, Howard Franklin y Andrew Birkin, que toma únicamente la parte de la trama del libro relativa a los crímenes ocurridos en una abadía del norte de Italia durante el siglo XIV.

Un franciscano (Sean Connery) y su discípulo (Christian Slater), recién llegados al lugar, investigan los hechos y se enfrentan al abad (Michael Lonsdale) y a un inquisidor (F. Murray Abraham), más interesados en echar la culpa al demonio que en desenmascarar el misterio.

"The Name of the Rose" fue una producción de alto presupuesto entre Alemania, Italia y Francia, rodada en los dos primeros países, con un equipo técnico y artístico de primera categoría. Incluía, entre otros, al diseñador de producción Dante Ferretti —posteriormente habitual de Martin Scorsese y ganador de tres Óscar— y al músico James Horner.

Aunque la película no tuvo originalmente ningún éxito en Estados Unidos, fue en gran parte la causante del regreso de Sean Connery a la primera línea de actores internacionales, después de más de una década desperdiciando su carisma en muchos títulos de dudoso interés.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

El director de fotografía fue el italiano Tonino Delli Colli [AIC], famoso sobre todo por sus asociaciones con cineastas como Pier Paolo Pasolini, Sergio Leone —"The Good, the Bad and the Ugly" (1966), "Once Upon a Time in the West" (1968), "Once Upon a Time in America" (1984)—, Dino Risi o Mario Monicelli.

Posteriormente también trabajó con Roman Polanski —"Bitter Moon" (1992) y "Death and the Maiden" (1994)—, y se retiró del mundo del cine en 1997 con "La vita è bella", de Roberto Benigni.

En la época de rodaje de este filme, Delli Colli era ya un veterano que superaba los sesenta años y estaba algo estancado en las técnicas de décadas anteriores. A pesar de ello, posiblemente forzado por un director más joven como Annaud, que siempre tuvo buen sentido visual, ofreció un trabajo muy notable en algunos aspectos y que, sobre todo, captura muy bien la desasosegadora atmósfera del lugar en el que se ambienta la película.

LA FOTOGRAFÍA

Parece ser que el primer motivo de disputa entre el operador y el realizador fue el formato de la película. A Delli Colli no le gustaba rodar en anamórfico —de hecho, varias de sus películas emplearon Techniscope, pero nunca el verdadero formato panorámico—, mientras Annaud sí lo utilizó en varias de sus obras más conocidas, como "La Guerre du Feu" (1981), "L’Ours" (1988) y "Seven Years in Tibet" (1997), antes de que el Super 35 se expandiera definitivamente como alternativa.

Delli Colli se oponía por el problema que suponía rodar en anamórfico con bajos niveles de iluminación. Al mismo tiempo, consideraba que el diseño de la abadía, con su torre como claro elemento vertical, favorecía sin lugar a dudas un formato más cuadrado, en el que destacaría más. La «batalla» fue ganada por el italiano, de modo que pudo rodar con lentes esféricas convencionales que, junto con una película de alta sensibilidad, permitían trabajar con niveles de luz muy bajos, aunque con una textura de grano algo aparente por la poca calidad de las emulsiones de la época.

Como muchas películas del realizador, "The Name of the Rose" destaca por su atmósfera fría y desapacible, que desempeña un papel fundamental para que el espectador crea lo que ve en pantalla y prácticamente se sienta inmerso en ella. La fotografía de exteriores utiliza casi exclusivamente cielos nublados y encapotados, que proporcionan un ambiente frío y desapacible.

Además, especialmente en las tomas rodadas con algo de luz solar, los cineastas utilizaron en todo momento máquinas de humo en los exteriores. A lo largo de toda la proyección, la abadía parece rodeada de una densa niebla que, en cierto modo, atrapa a los monjes en ella.

Pero lo mejor es que, seguramente, Annaud consiguió que el veterano Delli Colli prescindiera de la luz artificial para rellenar las sombras en casi todos los exteriores. Los personajes permanecen muchas veces en penumbra a pesar de que es de día, una decisión arriesgada que colabora decisivamente en la creación de una ambientación verosímil.

En esa misma búsqueda de atmósfera, los interiores están fotografiados inspirándose en maestros pictóricos como Georges de La Tour, Vermeer o Caravaggio. En ellos se percibe más la veteranía de Delli Colli por su utilización, durante bastantes escenas, de niveles de luz artificial —especialmente como relleno o contraluz— muy superiores a los estrictamente realistas.

No obstante, también hay bastantes momentos en los que la luz diurna procede realmente de las ventanas, como luz del norte —por ejemplo, en la sala de trabajo de los monjes— o, sobre todo, de fuentes integradas en los decorados. Es el caso de los farolillos que portan Sean Connery y Christian Slater en el laberinto o la biblioteca, escenas para las que los actores fueron adiestrados para iluminar ellos mismos las tomas, ocultando a la cámara las bombillas de 40W colocadas en la cara oculta de los faroles.

En estas escenas el efecto es muy convincente y el truco, por su excelente ejecución, pasa absolutamente inadvertido para casi cualquier espectador. Únicamente en alguna toma general más amplia recurre Delli Colli a la técnica clásica de apuntar a los actores con una luz fresnel con gelatina naranja y seguirlos por el decorado, aunque en las escenas de la biblioteca oculta también utiliza relleno adicional.

También están muy logrados los exteriores nocturnos, tanto los iluminados exclusivamente con luces de estadio de fútbol —nueve 10K de luz diurna situados en lo alto de la torre— como aquellos en los que también se mezclan con la luz del fuego. Así consigue imágenes de potente estética en los exteriores y buenas mezclas en los interiores, cuando el fuego de los farolillos contrasta con la luz azul que entra por las ventanas.

Así pues, el aspecto —a pesar de algunas escenas que demuestran que Delli Colli no era un vanguardista, sino más bien un operador forzado a serlo— es en general muy sólido, pues refuerza la narración con un ambiente tan sórdido y perturbador que en varios instantes resulta inigualable.

Sin embargo, también en la propia puesta en escena se aprecian técnicas habituales de décadas pasadas que no encajan demasiado bien con la propuesta y la perjudican en exceso. La principal es la utilización del zoom como focal variable, incluso en escenas interiores nocturnas con bajos niveles de iluminación, circunstancia que, por cierto, cuestiona la decisión de rodar en esférico para utilizar niveles inferiores.

Seguramente se emplearon zooms más cortos —5 a 1— en interiores, pero también en exteriores, con recorridos aún mayores y posiblemente recurriendo a duplicadores; atención al plano final a este respecto, pues el recorrido parece mayor que el de un 10 a 1. El zoom contrasta bastante con el sobrio trabajo de Annaud en muchas escenas, rodadas con planos generales con un 18mm o 25mm y, generalmente, un 85mm en la cámara «B».

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.