American Sniper (El Francotirador, 2014) – Fotografía de Tom Stern

Una Alexa llevada al extremo: contraste enorme, colores desaturados y altas luces quemadas en una de las colaboraciones más discutibles entre Eastwood y Tom Stern.

La película

Adaptación cinematográfica del libro autobiográfico de Chris Kyle, escrito junto a Scott McEwen y Jim DeFelice, que narra las incursiones de este miembro de los Navy SEAL en territorio enemigo —Oriente Medio después del 11-S— y sus dificultades para recuperar una vida normal en familia una vez ha vuelto a su hogar en Estados Unidos.

Bradley Cooper obtuvo un gran reconocimiento por su retrato de una leyenda con más de 160 muertes confirmadas, pero, apenas poco más de dos años después de su estreno, tanto los elogios para Cooper como el propio prestigio que arrastra la película resultan por completo incomprensibles.

Se trata, sin ningún género de dudas, de una de las peores películas de Clint Eastwood, cuya mano detrás de la cámara y de la propia producción resulta por completo invisible en un filme cuyo rodaje está despachado con mucha desidia y cuyo mensaje parece exclusivamente encaminado a enrolar a voluntarios para el ejército de Estados Unidos.

Solo algún momento muy aislado durante las escenas de combate o la relación entre el francotirador americano y el enemigo —al parecer, idea de Steven Spielberg, quien iba a haber dirigido la película en primera instancia— se salvan de la quema dentro de una obra absolutamente olvidable.

El director de fotografía

El director de fotografía es Tom Stern, ASC, AFC, quien después de “Space Cowboys” (2000) recogió el testigo de Jack N. Green y desde entonces ha fotografiado todas las películas de Eastwood, comenzando por “Blood Work” (2002).

Stern, como antes había hecho Green como operador de cámara en la época en que Bruce Surtees era el director de fotografía predilecto de Eastwood, formaba parte de los equipos de rodaje como jefe de eléctricos. Llevó a cabo esa labor en casi todas las películas de Malpaso desde “Honkytonk Man” (1982).

Era, por lo tanto, un veterano absoluto del equipo de Eastwood cuando este le ofreció reemplazar a Jack N. Green. Además, había sido gaffer de directores de fotografía como Nick McLean —“The Goonies” (1985), “Spaceballs” (1987)— o Conrad Hall.

Con Hall rodó dos películas por las que el veterano maestro obtuvo sendos Oscar a la mejor fotografía: “American Beauty” (1999) y “Road to Perdition” (2002), ambas a las órdenes de Sam Mendes. Stern, nacido en 1946, obtuvo una candidatura al Oscar por “Changeling” (2008), uno de sus trabajos más reconocidos para Eastwood, su principal valedor, ya que no ha rodado demasiado para otros realizadores desde que debutó como director de fotografía.

Análisis del estilo visual

Rodada únicamente en 42 días, “American Sniper” es, como la inmediatamente anterior “Jersey Boys” (2014), víctima de una serie de malas decisiones y, a buen seguro, también de las prisas por reducir el calendario de rodaje y contener el presupuesto. Parece que este fue el motivo por el que Spielberg desechó el proyecto para concentrarse en otros largometrajes.

En “Jersey Boys”, Eastwood y Stern tuvieron su primer rodaje con la Arri Alexa, manteniendo el formato panorámico anamórfico de sus trabajos anteriores. Desde el comienzo de su relación profesional como realizador y director de fotografía, su colaboración se caracteriza por imágenes de altísimo contraste, con negros muy profundos y frecuentes y fuertes sobreexposiciones.

En la época final en la que rodaron en celuloide, como en “Gran Torino” (2008), “Hereafter” (2010) o “J. Edgar” (2011), Eastwood y Stern empleaban emulsiones de alto contraste, como la Kodak 5279 (500T) o la serie Vivid de Fuji.

También utilizaban el Digital Intermediate para desaturar el color de la imagen, técnica que venían aplicando desde “Flags of Our Fathers” (2006), su primer etalonaje digital. En “American Sniper”, como en “Jersey Boys”, a la vista está que trataron de continuar esa misma línea de trabajo —contraste enorme y colores desaturados— con la Alexa y, como en aquella, el fracaso es estrepitoso.

Sin la posibilidad de contemplar el metraje en formato RAW es muy difícil discernir si el problema viene del rodaje o de la posproducción. Cuesta creer que un DIT no advirtiera en el set de los problemas, en caso de proceder del rodaje, aunque lo mismo podría decirse del colorista si fueran cosa del etalonaje.

Pero el asunto es que, en uno u otro proceso, el contraste está tan forzado que excede los límites de la capacidad de registro de la Alexa. Son muy amplios, pero no igualan la capacidad de sobreexposición del celuloide o, sobre todo, la bella forma en que suceden las sobreexposiciones en negativo, en contraposición a la dureza y el aspecto de vídeo que aparecen en formatos digitales.

En cierto modo, en celuloide parece que la capacidad para mostrar sutilezas en las áreas sobreexpuestas —por muy sobreexpuestas que estén— es casi infinita. En los formatos digitales, en cambio, cuando se sobrepasa por sobreexposición la capacidad de registro en altas luces aparece un blanco quemado sin el menor detalle, que es lo que sucede en “American Sniper” de forma continua, tanto en exteriores como en interiores.

En “Jersey Boys” el problema afectaba más a los negros, totalmente empastados y carentes de detalle por estar excesivamente densos, pero el resultado es parecido. A base de forzar —por rango dinámico y desaturación— la Arri Alexa, una cámara con tanto rango dinámico y de color, la más popular y quizá la mejor del mercado, los resultados se asemejan mucho más a los de la temprana tecnología HD de comienzos y, como mucho, mediados de la década de 2000.

Es exactamente lo que sucedía en “Jersey Boys” y que, por suerte, ya está algo más controlado en “Sully” (2016), cuyos problemas tienen más que ver con las prisas y la dejadez que con el uso del sensor de la Alexa.

Pero “American Sniper” también es sumamente pobre en cuanto a su luz, ambientación y puesta en escena. Las escenas bélicas, salvo contados instantes, parecen rodadas por una segunda unidad y poseen un aspecto absolutamente limpio —pero desaturado— que las sitúa a billones de años luz de los mejores logros de la década anterior en cine de un corte similar.

Así ocurre frente a “Black Hawk Down” (2001), de Ridley Scott, “The Hurt Locker” (2008), de Kathryn Bigelow, “Green Zone” (2010), de Paul Greengrass, o incluso al trabajo en HD de Greig Fraser, también para Bigelow, en “Zero Dark Thirty” (2012).

Con su trabajo empleando la luz del día, cualquiera que sea esta, diafragmas cerrados y un rendimiento de color tan pobre, la cámara de Stern a veces podría confundirse con la de un noticiario, pero nunca con la de una producción de 60 millones de dólares con un cineasta como Eastwood al mando. O, al menos, nunca con el Eastwood que habíamos conocido antes.

Puede que el apretadísimo calendario sea el causante de este aspecto tan pobre y televisivo, en el que apenas importa la atmósfera o el aspecto de los actores —a Sienna Miller la luz de Stern le echa unos cuantos años encima de golpe—. Pero los resultados se asemejan más a los de una serie de televisión de pobre calidad que a los que cabe esperar de una obra de un director importante, premiado con dos Oscar a la mejor dirección y habitual finalista en múltiples ocasiones y categorías.

En este sentido, la presencia de la película en los Oscar —seis candidaturas, con un premio al mejor montaje de sonido— solo puede justificarse por el mensaje patriótico del filme o incluso por el asesinato de su protagonista real durante la producción, ya que sus valores cinematográficos no es que sean nulos, sino indignos de estar firmados por su autor.