Fatal Attraction (Atracción Fatal, 1987) – Fotografía de Howard Atherton

Howard Atherton convierte el thriller de Adrian Lyne en un refinado ejercicio de naturalismo embellecido, apoyado en una luz suave, contrastada y de inequívoca raíz publicitaria.

La película

Adaptación cinematográfica del cortometraje “Diversion” (James Dearden, 1980), escrita para la pantalla por el propio director y guionista. El argumento es de sobra conocido: un abogado (Michael Douglas), felizmente casado con su esposa (Anne Archer) y padre de una niña, conoce a una mujer (Glenn Close) y pasa un fin de semana con ella aprovechando la ausencia de su familia. Lo que para él es una relación esporádica, sin embargo, parece no serlo para la mujer, que se obsesiona con él y rechaza dar por terminada su relación.

Parece ser que “Fatal Attraction”, una de las películas más polémicas y taquilleras de su época, fue un proyecto que desecharon, entre otros, cineastas como John Carpenter y Brian De Palma, antes de caer en manos del británico Adrian Lyne. Conocido en aquel momento por sus trabajos publicitarios y éxitos en cine como “Flashdance” (1983) o “9½ Weeks” (1986), Lyne obtuvo con la presente película sus mayores cotas de prestigio, incluyendo nominaciones al Oscar a la mejor película y al mejor director.

Close, en su papel de víctima o villana, según el prisma bajo el que se observe, así como Anne Archer, fueron candidatas al premio, lo mismo que el guion adaptado de James Dearden y el montaje de Michael Kahn y Peter E. Berger.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el británico Howard Atherton [BSC], un habitual de la publicidad que únicamente había fotografiado otro largometraje antes de encargarse del presente. Nacido en 1947, su carrera en cine tristemente es breve y, además de los otros dos títulos que fotografió para Adrian Lyne —“Indecent Proposal” (1993) y “Lolita” (1997)—, tampoco posee películas demasiado conocidas, con la excepción, quizá, del debut de Michael Bay en cine, “Bad Boys” (1995), o “Deep Rising” (Stephen Sommers, 1998).

Ello es una lástima, pues su estilo altamente comercial era muy interesante, pero quizá era un operador —parece que ya está retirado— al que no le gustaban los rodajes largos. De hecho, cuando después del presente título parecía que iba destinado al estrellato, ocurrió lo contrario: Ridley Scott le contrató para hacerse cargo de “Black Rain” (1989), pero Atherton abandonó la película por razones personales después de la dureza del rodaje en las localizaciones japonesas, de modo que fue sustituido por el holandés Jan De Bont, que firmó la película en solitario.

Análisis del estilo visual

La fotografía de “Fatal Attraction” es espectacular. En primer lugar, hay que destacar que Adrian Lyne tuvo la suerte de contar con uno de los mejores diseñadores de producción de la época, Mel Bourne, autor de los decorados de casi todos los filmes de la asociación entre Woody Allen y Gordon Willis —con la excepción del primero, “Annie Hall” (1977), y del último, “The Purple Rose of Cairo” (1985)—, además de otras películas como “The Natural” (Barry Levinson, 1984) o “The Fisher King” (1991).

Ello proporciona un envoltorio de lujo a la película, con decorados maravillosos como el apartamento de la familia protagonista, reminiscente del cine de Allen, o el loft en el que vive el personaje de Glenn Close. La luz de Atherton es absolutamente deudora del estilo publicitario de Lyne, o incluso del de directores de fotografía como Michael Seresin, Peter Biziou o Donald Peterman.

Casi siempre emplea una fuente de luz lateral, a la altura de los ojos de los actores, dejando que parte o gran parte de sus rostros queden en penumbra, o como siluetas contra fondos con más luz. Este estilo se engloba totalmente en lo que podríamos llamar “naturalismo embellecido” o incluso “esteticismo naturalista”, ya que en todas las secuencias se trata de imitar los efectos de la luz natural, pero captándola en el momento en el que resulta más bella o fotogénica.

Sin embargo, este aspecto de luz natural no está realizado, ni de lejos, con luz natural. Para conseguir esa textura supersuave y sedosa de la iluminación —que hace maravillas sobre los rostros de Close y Douglas—, los cineastas, forzosamente, tuvieron que recurrir a unidades de iluminación muy grandes, ubicando y colocando cuidadosamente múltiples capas de material difusor para conseguir dicha suavidad. Lógicamente, con cada capa de difusión, rebote de luz, etc., se pierde mucha intensidad de las fuentes originales, por lo que es seguro que Atherton partió de los aparatos más grandes disponibles en aquel momento.

Después, bajo el mismo concepto, justifica a las mil maravillas su luz de interiores, colocando algunas fuentes integradas en el plano, pero expandiéndolas a través de sedas, paneles para rebotar la luz, etc., de modo que parece que la iluminación procede de las lámparas que vemos en pantalla. Sus efectos suaves y contrastados, sin embargo, implican forzosamente el uso de fuentes mucho más grandes y más suaves al límite de cuadro.

El contraste siempre es elevado, pero, gracias a toda esta difusión empleada en los aparatos de luz, las transiciones siempre son suaves y sutiles, algo seguramente apoyado circunstancialmente por un poco de humo en el decorado y favorecido por el uso de teleobjetivos y zooms como focal variable y método general de rodaje.

Conclusión final

Los resultados son fabulosos: la luz de Howard Atherton, similar a la de otras películas de Adrian Lyne, se adapta muy bien a la narración y parece trascender su marcado carácter estético, que permanece en un segundo plano ante la fuerza de lo que vemos en pantalla.

Además, si bien este estilo parece a veces cercano al Vittorio Storaro de finales de los setenta y primeros de los ochenta, el tipo de dirección de arte proporcionado por Mel Bourne remite directamente a las películas que Gordon Willis fotografió para Woody Allen, de modo que se produce una mezcla que, en cierto modo, posee lo mejor de ambos mundos.

Aunque ambos se quedaron a las puertas de ser nominados al Oscar —películas como “Hope and Glory”, “The Last Emperor” o “Empire of the Sun” coparon estos premios—, lo cierto es que es probable que lo hubieran merecido, dado el elevadísimo nivel que demostraron en esta película.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.