Flashdance (1983) – Fotografía de Don Peterman

Don Peterman convierte cada secuencia de “Flashdance” en una pieza visual de enorme fuerza: contraluces, humo, color, teleobjetivos y ópticas luminosas al servicio de una estética publicitaria que anticipó la era del videoclip.

La película

Típica producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer que, de alguna manera, traslada el argumento de películas como “Rocky” (1976) al mundo de la danza: una joven (Jennifer Beals) trabaja durante el día en una fábrica como soldadora y por la noche baila en un club nocturno. Su sueño es convertirse en bailarina profesional y acudir a una prestigiosa escuela de danza. Mientras tanto, inicia una relación con el dueño de la fábrica (Michael Nouri).

El guion de “Flashdance” fue coescrito por Joe Eszterhas (“Basic Instinct”), pero carece de cualquier tipo de progresión dramática y no es más que una mera excusa para proporcionar una increíble sucesión de números de baile o danza que, de manera independiente, parecen vídeos musicales o incluso anuncios publicitarios. En este campo, el realizador británico Adrian Lyne, futuro director de “Nine and a Half Weeks” o “Fatal Attraction”, su mejor trabajo, era un consumado experto.

Los resultados narrativos son, por lo tanto, más bien ínfimos, aunque algunas de las canciones o la banda sonora de Giorgio Moroder quizá justifiquen el visionado de una película que anticipó el estilo de obras posteriores como “Top Gun” (Tony Scott, 1986), justo en la época en que se consolidó la MTV.

El director de fotografía

La imagen de “Flashdance” estuvo a cargo de Donald “Don” Peterman [ASC], un director de fotografía quizá no suficientemente reconocido en la actualidad, pero que estuvo absolutamente a la moda y las nuevas tendencias del cine de los 80. Fue reconocido con dos nominaciones al Oscar: una por el título que nos ocupa y otra en 1986 por “Star Trek IV: The Voyage Home”, por la que también fue candidato al premio de sus compañeros de la Sociedad Norteamericana de Directores de Fotografía (ASC) en su primera edición.

El hecho de ser simplemente nominado por un trabajo cinematográfico de un nivel tan bajo como “Flashdance”, o por la cuarta película en siete años de una serie como “Star Trek”, son muestras indudables del talento de Peterman. Su primera película la realizó ya con 47 años de edad, pues procedía de los anuncios publicitarios, algo evidente en sus trabajos: “When a Stranger Calls” (Fred Walton, 1979), a la que seguirían títulos como “Rich and Famous” (George Cukor, 1981), “Planes, Trains and Automobiles” (John Hughes, 1987), “She’s Having a Baby” (John Hughes, 1988) o “Point Break” (Kathryn Bigelow, 1991).

Además, Peterman tuvo fructíferas colaboraciones con un antiguo compañero de profesión como Barry Sonnenfeld —“The Addams Family Values”, “Get Shorty” y “Men in Black”, en 1993, 1995 y 1997—, además de ser el autor de varios títulos de la filmografía de Ron Howard, comenzando con “Splash” (1984), “Cocoon” (1985), “Gung Ho” (1986) y “How the Grinch Stole Christmas” (2000), su última película antes de su retiro, forzado en parte por un accidente en el set de “Mighty Joe Young” (Ron Underwood, 1998) del que no consiguió recuperarse por completo.

Análisis del estilo visual

Las inspiraciones directas de “Flashdance” son variadas. De un lado, Adrian Lyne pertenecía a la misma generación británica de cineastas surgidos de la publicidad que los hermanos Tony y Ridley Scott, Alan Parker y hasta Russell Mulcahy en los vídeos musicales. De otro, estaban los propios videoclips que Lyne y Don Peterman visionaron antes de comenzar el rodaje y, por supuesto, la importantísima influencia de clásicos como “Il Conformista” (1970) y “Last Tango in Paris” (1972), ambos de Bernardo Bertolucci, con fotografía de Vittorio Storaro.

Existe, por tanto, en “Flashdance” una altísima pretensión estética, pero muchas veces, como en el director de fotografía italiano, la película parte de un cierto realismo que casi siempre es mejorado o embellecido por el director y su director de fotografía. Este esteticismo naturalista a veces parte de la luz disponible en las localizaciones —curiosamente, muchas veces industriales— e incluye un rodaje con lentes a máxima apertura y revelado forzado, precisamente para poder trabajar con la luz de un determinado momento en una localización.

Pero muchas otras veces, casi siempre, incluye mediante luz cinematográfica efectos que podrían proceder de la luz solar, o de una imitación por parte de los cineastas, que mejora la realidad, como si dicha luz natural hubiera sido recreada en su punto álgido de belleza, casi siempre además a contraluz o con luz lateral. Plano a plano, escena a escena, Peterman logra que cada imagen luzca espléndida, con un contraste altísimo pero delicado, tonos sedosos y variadas temperaturas de color. A veces mezcla, por ejemplo, fondos de luz disponible ligeramente azulados con fuentes integradas en primer término, algo más cálidas.

Ese contraste es controlado a través del uso de humo, muy extendido durante todo el rodaje. Y, a fin de potenciar aún más las posibilidades estéticas del conjunto, es muy frecuente que los cineastas lo filmen todo mediante teleobjetivos y hacia la fuente de luz.

Este estilo, parecido al visto en “Midnight Express”, “Alien”, “Fame” o “Blade Runner”, sería el adoptado a continuación por directores de fotografía como Stephen Goldblatt ese mismo año en “The Hunger”, o por Jeffrey Kimball, Ward Russell, Howard Atherton, Michael Seresin, Peter Biziou o hasta Peter Hyams, entre otros representantes de esta misma escuela seguida aquí por Donald Peterman.

Por supuesto, este tipo de rodaje también incluye múltiples contraluces, no solo en los clubes cuando los cineastas nos muestran el contraplano de los números de danza —o incluso el número de patinaje sobre hielo, con gloriosos flares—, así como neones e iluminación desde una única fuente lateral muy contrastada pero muy suave. Es algo muy complicado de llevar a cabo y que a buen seguro obligaba a Peterman a llenar el set de telas, sedas y luces rebotadas y filtradas para maximizar esa suavidad y contraste, con mucho relleno negativo para crear sombras y negros profundos.

Gracias a ello, muchos primeros planos de Jennifer Beals son gloriosos —atención, por ejemplo, a las escenas en el confesionario—, con fuentes enormes justo fuera de cuadro y contraluces muy suaves para realzar su cabello, que hacen que el estilo visual de “Flashdance” no haya quedado en absoluto anticuado. En una época como la actual, en la que la tecnología LED ha permitido efectuar múltiples combinaciones de colores en directo, sorprende la enorme creatividad de Don Peterman al realizarlas con gelatinas o luces de colores específicos y un diseño previo.

Esto sucede tanto en los escenarios o clubes que aparecen en la película como en escenas como la de los créditos iniciales en la fábrica, en la que azules, rojos y el tono anaranjado de las chispas del soldador producen efectos estéticos apabullantes.

Conclusión final

Dentro de un rodaje con teleobjetivos hay muchos planos realizados con zooms, aunque como base los cineastas empleasen los clásicos Zeiss High Speed T1.4, con su característico iris triangular. Peterman no tenía miedo de forzar sus emulsiones, ni siquiera la entonces novedosa película de alta sensibilidad Kodak 5293 (250T), cuyo lanzamiento apresurado en 1982, año de rodaje del film, hizo que fuera de una calidad muy discutible. De hecho, fue sustituida poco después por otra emulsión algo mejor, la 5294, de 400 ASA.

Aunque dicho grano, procedente de la subexposición y el forzado para rodar con niveles de luz muy bajos, ha tratado de ser ocultado en el actual máster 4K, este no puede ocultar las limitaciones del material original. La 5293 seguramente también fue de gran ayuda para Peterman no solo con los zooms, sino además con algunas cámaras lentas y con los planos exteriores que emplean filtros Grad o degradados coloreados —Coral, quizá Sunset o directamente rojos—.

Por todo ello, la imagen de “Flashdance” es magnífica, con momentos de una estética tan marcada como, si se consideran individualmente las imágenes, prodigiosa, aunque esta no obedezca a una narración en sí misma, sino más bien, escena a escena, al propio capricho estético de los cineastas. Esa mezcla de publicidad británica, vídeos musicales y el estilo de color de Vittorio Storaro puede que no cuente nada en especial, pero rara vez ha sido ejecutada de forma más sobresaliente y vistosa que en la presente obra, por más que, a veces, emplear la propia palabra “película” junto a “Flashdance” resulte difícil o doloroso.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.