Great Expectations (Grandes Esperanzas, 1998) – Fotografía de Emmanuel Lubezki

Emmanuel Lubezki, ASC, AMC convierte «Great Expectations» en un ejercicio de preciosismo anamórfico: contraluces intensos, luz muy suave y una puesta en escena tan seductora como visible.

La película

Adaptación en clave moderna de la novela de Charles Dickens, dirigida por el cineasta mexicano Alfonso Cuarón. La historia sigue a Finn (Ethan Hawke), quien de niño conoce y se enamora de Estella (Gwyneth Paltrow) en la misteriosa casa de la Sra. Dinsmoor (Anne Bancroft), en Florida. Ya de adulto, tiene la oportunidad de reencontrarse con Estella en Nueva York, ya que un misterioso benefactor le ha dado la oportunidad de presentar sus dibujos y pinturas en una prestigiosa galería de la ciudad.

Con un reparto de secundarios que incluye a Robert De Niro, Chris Cooper y Hank Azaria, «Great Expectations» es quizá la película menos personal y menos interesante de Alfonso Cuarón, que trabajó con un guion ajeno y con un alto presupuesto, lejos de los niveles de creatividad de otras de sus obras. Los resultados son irregulares: algunos bloques —el arranque, el reencuentro en Nueva York, los encuentros con Robert De Niro— funcionan bien, pero la película se siente truncada, deslavazada y fallida, como reconocería el propio Alfonso Cuarón, que se fue a México a continuación a rodar «Y tu mamá también» (2001) para recuperar sensaciones. Y es una pena, porque los ingredientes estaban, pero el resultado general no termina de acompañar.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], quien por aquella época, con solo 31 años, ya había sido nominado al Oscar por su anterior trabajo junto a Alfonso Cuarón, «A Little Princess» (1995). Antes, ya era conocido por su labor en «Como agua para chocolate» (Alfonso Arau, 1992), de la que rodó las escenas mexicanas, así como «Reality Bites» (Ben Stiller, 1994) o «A Walk in the Clouds» (Alfonso Arau, 1995).

En esos años pronto sería reclamado por directores importantes: Mike Nichols («The Birdcage», 1996), Martin Brest («Meet Joe Black», 1998) o Michael Mann («Ali», 2001), en lo que, sin duda, fue un arranque de carrera fulgurante. Pero nada comparado con lo que estaba por llegar: después de «Sleepy Hollow» (Tim Burton, 1999), llegaría su emblemática colaboración con Terrence Malick en «The New World» (2005), «The Tree of Life» (2011), «To the Wonder» (2012), «Knight of Cups» (2015) y «Song to Song» (2016).

De nuevo con Cuarón, en «Children of Men» (2006), hizo uno de sus mejores trabajos, antes de encadenar tres Oscar consecutivos: «Gravity» (Cuarón, 2013), «Birdman» (Alejandro G. Iñárritu, 2014) y «The Revenant» (Iñárritu, 2015). Desde entonces ha rodado poco cine, siendo «Amsterdam» (David O. Russell, 2022) o la miniserie «Disclaimer» (Alfonso Cuarón, 2024) las excepciones, además de «Digger» (Alejandro G. Iñárritu), cuyo estreno está previsto para octubre de 2026.

Análisis del estilo visual

«Great Expectations» es no solo atípica en la filmografía de Alfonso Cuarón, sino también en la de Emmanuel Lubezki, puesto que fue su primera película en formato panorámico anamórfico, que únicamente volvería a usar años después en «The New World» (2005). En el libro Contemporary Cinematographers on Their Art, Lubezki hablaba de las grandes dificultades que tuvo con el formato, especialmente con las lentes Panavision Primo Anamorphic. Quizá fueran las de mayor calidad de imagen, pero también eran muy grandes y pesadas —algunas alcanzaban los seis o siete kilos—, por lo que dificultaban mucho el tipo de planos que querían hacer él y Alfonso Cuarón.

Tuvo que cambiar, ya con el rodaje comenzado, a las series «C» y «E», más pequeñas y ligeras, especialmente las «C». Las «E», de los años ochenta, son más grandes y también de mejor calidad que las «C», de finales de los sesenta. Sea como fuere, este hecho ya hace que se trate de un trabajo muy especial del director de fotografía mexicano, puesto que el grueso de su filmografía está compuesto por trabajos en formato esférico.

En esta primera etapa, el estilo de Emmanuel Lubezki podría considerarse claramente preciosista y, curiosamente, con un gran dominio de la luz artificial. Resulta curioso porque, a raíz de «Y tu mamá también» (2001) y especialmente de su colaboración con Terrence Malick, el mexicano es considerado uno de los maestros de la luz natural. Y también resulta llamativo porque, siendo muy joven, destacaba por un estilo que habitualmente lleva muchos años aprender.

En cualquier caso, ya desde el comienzo, cuando los personajes principales son niños, se observa cómo Emmanuel Lubezki intenta favorecer tremendamente a los actores. Muchas, muchas veces, utiliza un fuerte contraluz y, sobre los intérpretes, un rebote de dicha luz. A veces, parece que el material empleado son reflectores de plata: esto hace que las pieles adquieran un brillo casi «fosforescente».

Se aprecia muy bien en las escenas iniciales con el joven Finn. En otras, son reflectores blancos y, seguramente, luces tipo «libro» o similares: una fuente muy grande, suavizada por telas, que llega a los actores tras rebotar en superficies de poliestireno o parecidas. La luz sobre los intérpretes es súper suave en todo el film y, junto con los fuertes haces de luz, es lo que más la caracteriza.

Resulta también curioso que Lubezki haga aquí bastantes veces algo que siempre ha caracterizado el estilo mediterráneo de José Luis Alcaine: utiliza luces —en este caso, muy altas— muy intensas que inciden sobre los suelos, y es el rebote de la luz en el suelo el que ilumina a los actores.

En laboratorio, el director de fotografía empleó un proceso de retención de haluros de plata diferente al bleach bypass habitual. Se trataba del proceso ACE de Deluxe, que aumentaba el contraste y el nivel de negro, pero sin afectar tanto a la saturación de color, que en el proceso tradicional se ve muy afectada. Quizá, por la suavidad de las lentes utilizadas y su tendencia al velo, que destruye nitidez y contraste, el mexicano se sintiera más cómodo con un proceso al final del flujo de trabajo que devolviera parte de esos elementos perdidos.

Pero, en general, el trabajo de Lubezki es muy estético más que natural: hay grandes usos de la luz disponible y mucha sobreexposición, pero siempre llevándolos un poco al extremo. Y el film siempre se siente muy iluminado; para bien, porque todo es muy bonito; para mal, si acaso, porque la fotografía siempre está muy presente.

El mejor ejemplo son las estupendas localizaciones en Nueva York, con grandes —grandísimas— unidades a contraluz que realzan mucho la imagen, pero, al mismo tiempo, hacen que esta siempre se sienta artificial. Algo parecido ocurre con las escenas nocturnas iniciales con Robert De Niro, con todo el material rodado a contraluz. Sin embargo, este posible exceso de intervención funciona a las mil maravillas con Ethan Hawke y Gwyneth Paltrow, que rara vez habrán tenido mejor aspecto en sus filmografías. También hay un buen uso de la subexposición en rostros —rodados contra las fuentes de luz— e incluso siluetas, como en el túnel de Central Park.

Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubezki son conocidos también por sus movimientos de cámara, con planos muchas veces muy largos y fluidos, e incluso por su trabajo de cámara en mano. Hay algo de lo primero aquí, pero no de lo segundo. En este punto es donde pudieron sentirse más encorsetados por el uso del anamórfico, especialmente con lentes tan grandes como los Primo Anamorphic.

Hay muchas grúas, muchos travellings laterales y un aspecto que trata de ser muy elaborado desde la puesta en escena —y, de hecho, lo es—. La película, por lo general, está bien rodada, pero quizá la cámara se mueva demasiado, a veces incluso de manera abrupta —por ejemplo, en las grúas—, pues de lo que se trata, al parecer, es de impresionar al espectador. Llaman la atención, en muchos momentos, los planos torcidos o dutch angles, que intentan generar más dramatismo, pero quizá estén sobreutilizados a lo largo del film.

Conclusión final

Por todo ello, los resultados son más que notables desde un punto de vista estético, pero, cuando se consideran como conjunto con la narrativa a la que acompañan, determinados elementos no terminan de encajar tan bien. Cuarón admitiría años después que, de algún modo, estaba tratando de ocultar con su dirección y puesta en escena que el guion, que iba siendo reescrito mientras rodaban, no terminaba de funcionar bien.

Vista en Blu-ray

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

El Autor

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Puede consultarse su presentación profesional en la HOME, su trayectoria en la BIO y una selección de sus trabajos en WORKS. Ha fotografiado películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026).

Además, colabora en diversos centros educativos, tanto en másteres como en grados o diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.