Interstellar (2014) – Fotografía de Hoyte Van Hoytema

La mezcla de 35mm anamórfico e IMAX convierte la ambición técnica de Christopher Nolan en una imagen tan espectacular como profundamente inconsistente.

La película

Aparatosa superproducción escrita por Jonathan y Christopher Nolan y dirigida por este último, ambientada en un futuro próximo en el que la Tierra no puede alimentar a sus habitantes y una plaga amenaza con extinguir la vida humana. En ese momento, la NASA decide enviar una misión en busca de otro planeta en el que se den las condiciones adecuadas para la supervivencia de la especie, aunque ello supone separar a un padre —Matthew McConaughey— de su familia.

Nolan, con una ambición desmedida, propone un viaje metafísico que hace referencia sobre todo a Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977), 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) y Solaris (Andréi Tarkovski, 1972), pero sus resultados distan mucho de los de Spielberg, Kubrick o Tarkovski.

Su narrativa es muy atropellada —algo especialmente evidente en el tercio final— y contiene giros que hacen que la película se contemple con estupor y perplejidad. Antes, por el camino, un buen número de secuencias lacrimógenas y mucho estruendo no pueden evitar que el sopor se apodere de la proyección entre diálogos de supuesta profundidad científica, dentro de una trama que siempre requiere una exposición excesiva para que el espectador pueda seguirla.

Se trata, por tanto, de la peor película del director de Memento (2000), porque a todos los defectos de su cine anterior ha unido ahora la pretenciosidad de quien se cree uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos. Jessica Chastain, Anne Hathaway, Matt Damon, John Lithgow, Michael Caine, Casey Affleck, Wes Bentley, Ellen Burstyn y hasta William Devane aparecen en algún momento en pantalla, aunque ninguno consigue crear un personaje interesante en mitad del caos.

El director de fotografía

El director de fotografía es el holandés Hoyte Van Hoytema [FSF, NSC], que con este trabajo confirmó su salto a la «lista A» de operadores que trabajan en Hollywood. Se dio a conocer con Låt den Rätte Komma In (Tomas Alfredson, 2008), la película sueca de terror cuyo éxito comercial y crítico llegó a propiciar incluso un remake norteamericano.

A este título le siguieron su primer trabajo norteamericano, The Fighter (David O. Russell, 2010), y sobre todo la estupenda Tinker Tailor Soldier Spy (Tomas Alfredson, 2011), con la que obtuvo sendas candidaturas al BAFTA y al premio de la ASC. Después de otro notable filme rodado en Suecia, país en el que estuvo afincado —Call Girl (Mikael Marcimain, 2012)—, se asoció con Spike Jonze en la aclamada Her (2013).

Van Hoytema sustituyó en Interstellar a Wally Pfister, que había acompañado a Nolan en Memento (2000), Insomnia (2002), Batman Begins (2005), The Prestige (2006), The Dark Knight (2008), Inception (2010) —por la que ganó el Óscar— y The Dark Knight Rises (2012).

Pfister decidió dar el salto a la dirección con Transcendence (2014), un sonoro fracaso crítico y comercial, y finalmente no retomó su antigua profesión. Entre tanto, la carrera de Van Hoytema continuó con paso firme: después de Interstellar sustituyó a Roger Deakins en Spectre (Sam Mendes, 2015) y mantuvo su colaboración con Nolan.

Análisis visual

Hasta entonces, los trabajos de Van Hoytema se habían caracterizado por su sencillez y planteamiento naturalista —un poco en la línea de Lance Acord, pero con una capa más de sensibilidad europea—, por su habilidad para recrear épocas pasadas en Tinker Tailor Soldier Spy y Call Girl, o por su gusto por emplear ópticas esféricas antiguas a grandes aperturas de diafragma, como las Zeiss Super Speed de Låt den Rätte Komma In o Her.

En Interstellar, el operador tuvo que amoldarse a las exigencias técnicas de una superproducción de Hollywood con un importantísimo número de tomas de efectos visuales. Además, Christopher Nolan defiende a ciegas el celuloide como medio de adquisición y el formato anamórfico, que desde The Dark Knight venía mezclando con formatos de alta resolución, sobre todo el IMAX.

El IMAX posee un área de negativo de 15 perforaciones en 65mm, aproximadamente siete veces y media mayor que la del 35mm anamórfico, y emplea lentes esféricas específicas de la máxima calidad. En Interstellar se utiliza sobre todo para las secuencias de acción física o de efectos más espectaculares; el 35mm anamórfico queda reservado para los diálogos, muchos interiores y los momentos íntimos.

La proyección, como en la segunda y tercera entregas de Batman, alterna dos relaciones de aspecto: 1.44:1 y 2.4:1 para las exhibiciones en IMAX de 70mm y 15 perforaciones, o 1.90:1 y 2.4:1 para el IMAX digital. En los cines convencionales, todo el material se muestra en formato 2.4:1.

Mucho se ha elucubrado sobre los cambios o novedades que podría introducir Van Hoytema en el estilo visual del cine de Christopher Nolan, y el resultado no podría ser más decepcionante. Ello se debe principalmente a que está tan encorsetado por los medios técnicos y por el propio concepto del filme —dejando de lado las tomas de efectos, la mitad transcurre en anodinos interiores de naves espaciales— que se ve forzado a recurrir a los mismos formatos, lentes y emulsiones de Pfister.

Tampoco es Interstellar una película que ofrezca suficientes localizaciones físicas para apreciar la diferencia entre dos operadores que, en circunstancias normales, están entre los mejores de su profesión. Lo mejor del trabajo de Van Hoytema son las escenas que transcurren en la Tierra, especialmente durante la primera media hora, cuando su delicada sensibilidad naturalista trata de realizar juegos malabares con las circunstancias técnicas de la producción.

Incluso tiene oportunidades aisladas de lucimiento, como la toma rodada en la hora mágica que muestra a Matthew McConaughey durmiendo al amanecer y levantándose para mirar por la ventana. Pero, cuando la película se mueve a las dependencias de la NASA o a los interiores de la nave, la estética de fluorescentes o LED integrados en el diseño de producción es muy aburrida y plana. Ni siquiera se salva cuando introduce luz dura procedente del espacio para imitar los efectos de la luz solar.

Van Hoytema, valiente en otros trabajos, está aquí absolutamente cohibido, quién sabe si voluntariamente o forzado. Utiliza luz de relleno cuando no viene a cuento —sobre McConaughey y sus hijos al bajar del coche tras perseguir el dron indio en las escenas iniciales— y sobre los astronautas en casi todo momento, por lo que no hay apariencia alguna de profundidad y contraste.

Sin embargo, lo peor es su adaptación a los medios de rodaje. La diferencia entre el área de negativo del 35mm anamórfico y la del IMAX es enorme; ya en The Dark Knight y The Dark Knight Rises, proyectadas en IMAX analógico o digital, la distancia de calidad entre ambos formatos era muy grande. Más que percibirse la extraordinaria calidad del IMAX —que se percibía—, resultaba significativo lo degradado que lucía comparativamente el 35mm anamórfico. En Interstellar, las diferencias son aún mayores.

El holandés es un operador acostumbrado a rodar con menos medios, lentes esféricas y grandes aperturas de diafragma. Aplicado a un rodaje anamórfico con series antiguas de Panavision, la profundidad de campo es mínima y la nitidez escasea peligrosamente, además de que las aberraciones típicas del formato se muestran en todo su esplendor.

Cuando comienza a aparecer mucho material IMAX, aproximadamente a partir de la media hora, el 35mm anamórfico parece absolutamente desenfocado, sin nitidez ni contraste, con un color mucho más pobre, negros empastados y un grano muy evidente. No es que ello empiece a ocurrir en ese punto, sino que entonces se hace mucho más visible por la simple mezcla de formatos.

Comparativamente, el IMAX tampoco tiene profundidad de campo alguna —mucha menos, de hecho—, pero donde está enfocado luce tremendamente nítido, con una resolución superlativa, enorme fidelidad, colores mucho más saturados y ricos, y sin nada de grano. Curiosamente, parece metraje digital de alta resolución.

A partir de cierto punto, Interstellar parece una superproducción que alterna un rodaje en 65mm o un superformato HD de alta resolución con una fotografía principal rodada en Super 16mm. Se debe al brutal salto de calidad entre el IMAX y un 35mm anamórfico muy maltratado a nivel óptico, en el que también ha ocurrido algo extraño con el color: basta atender a la secuencia nocturna entre McConaughey y John Lithgow en el porche de su casa, con patéticos tonos de piel, y no es la única ocasión en que aparece este problema.

Por si fuera poco, el cambio de operador no ha modificado ninguno de los males habituales del cine de Christopher Nolan, como su tendencia al montaje fragmentado o su abuso de planos cerrados con frenéticas cámaras al hombro. Aquí parece homenajear al Michael Bay de Armageddon (1998), solo que en IMAX y en una pantalla gigantesca en la que el movimiento se hace más insoportable.

Este formato se utiliza para muchas tomas de efectos o aéreas muy amplias, en las que sí se nota el dinero invertido, pero gran parte de la puesta en escena se reduce a un incesante goteo de primeros planos —muchos sin escorzo siquiera—, con los actores muy cerca de la cámara y a foco mínimo mientras teorizan sobre agujeros negros, el tiempo y la relatividad de su existencia.

En las películas de Batman, el IMAX se empleaba generalmente para tomas aéreas o planos exteriores, porque su profundidad de campo es superreducida y solo cerrando el diafragma lo máximo posible se consigue un enfoque razonable. Aquí, utilizado en interiores a casi máxima apertura, no hay foco por ningún lado: todo es desenfoque y blur excepto en un punto concreto. ¿De qué sirve tanta calidad y resolución si no se pueden mantener enfocados a la vez los dos ojos de los actores?

En algunas tomas exteriores la situación mejora algo, pero en conjunto se aprecia una vez más que este formato y la ficción o la narrativa no se llevan demasiado bien, especialmente si no se es David Lean o John Ford.