La La Land (La Ciudad de las Estrellas, 2016) – Fotografía de Linus Sandgren

El formato 2.55:1, las Panavision C-Series y el celuloide sostienen un musical de puesta en escena extraordinaria en el que, pese al color y la hora mágica, la cámara supera a la luz.

La película

Damien Chazelle saltó a la fama con «Whiplash» (2014), su segundo largometraje tras «Guy and Madeline on a Park Bench» (2009). La película obtuvo tres Oscars —actor secundario, montaje y mezcla de sonido— y fue candidata también a mejor película y guion adaptado.

Con «La La Land», el cineasta igualó el récord de catorce candidaturas de «All About Eve» (Joseph L. Mankiewicz, 1950) y «Titanic» (James Cameron, 1997). Finalmente obtuvo seis Oscars, entre ellos los de dirección, actriz protagonista y fotografía.

Se trata de una especie de versión moderna de «The Day of the Locust» (John Schlesinger, 1975), pero en clave musical, protagonizada por Emma Stone como una aspirante a actriz que se enamora y empareja con un pianista de jazz —Ryan Gosling—.

Los resultados son buenos, incluso muy buenos, con cierto regusto clásico y una notabilísima puesta en escena de Chazelle, que confirma el inusual dominio del medio que poseía el joven realizador a sus 31 años. Quizá, aun con todo ello, la fama prematura de la película resultase algo exagerada, aunque el tiempo, como siempre en estos casos, sería el encargado de situarla en el lugar que le correspondiese en la historia del cine.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el sueco Linus Sandgren, FSF, que consiguió con esta película los primeros reconocimientos internacionales importantes de su carrera. Además del Oscar y el BAFTA, obtuvo una candidatura al premio de la American Society of Cinematographers, asociación a la que todavía no pertenecía y en la que ingresó en 2019.

Llegado a Estados Unidos en 2010, comenzó a destacar con «Promised Land» (Gus Van Sant, 2012) y posteriormente de la mano de David O. Russell, con quien rodó «American Hustle» (2013) y «Joy» (2015). También fotografió «The Hundred-Foot Journey» (2014), protagonizada por Helen Mirren y dirigida por su compatriota Lasse Hallström.

Sandgren sustituyó a Sharone Meir, director de fotografía de «Whiplash», por lo que «La La Land» fue su primera colaboración con Chazelle. Después volvieron a trabajar juntos en «First Man» (2018) y «Babylon» (2022).

Si por algo había destacado Sandgren hasta entonces era por sus elecciones técnicas poco comunes: el formato 2-perf y las Canon K-35 en «American Hustle», anamórficas 1,33x en «Promised Land» e incluso, según se anunciaba cuando se escribió esta reseña, 5-perf 65mm en su siguiente película con Hallström, «The Nutcracker and the Four Realms» (2018).

Más adelante fotografió «No Time to Die» (Cary Joji Fukunaga, 2021), «Saltburn» (Emerald Fennell, 2023) y «Wuthering Heights» (Emerald Fennell, 2026).

Análisis del estilo visual

Uno de los primeros aspectos que destacan de «La La Land» es la pretensión de los cineastas de rendir tributo al musical clásico, de ahí que la película comience con un logotipo de CinemaScope. Como consecuencia, eligieron una relación de aspecto muy inusual: 2.55:1, la original del formato de la 20th Century Fox.

La necesidad de que las copias fueran compatibles con los sistemas de sonido de todos los cines —Magoptical— hizo que aquella relación de aspecto se redujese después a 2.35:1, cifra que perduró hasta una nueva modificación en 1971 que la dejó en los actuales 2.39:1.

Para conseguir el 2.55:1 se volvió a utilizar el espacio reservado a la pista de sonido para registrar imagen —formato Super 35—, aunque, en lugar de las ópticas esféricas habituales en ese formato, Sandgren empleó las anamórficas C-Series de Panavision. Se rodó en 4-perf a 2.66:1 y después se recortó ligeramente la imagen.

El área de negativo algo superior a la normal no tiene mayor repercusión, excepto que muchos cines no están preparados para una relación de aspecto tan ancha, por lo que es normal que se proyecten pequeñas bandas negras arriba y abajo. En cualquier caso, es una diferenciación tan sutil que pocos espectadores la captarán. Los cineastas declararon que emulaban el CinemaScope 55, aunque aquel formato efímero de los años cincuenta era diferente del empleado aquí.

«La La Land» destaca sobre todo por la fabulosa puesta en escena y el dominio de la cámara que Chazelle exhibe desde el número inicial. Las composiciones utilizan todo el ancho del formato panorámico y focales angulares, especialmente el 40mm C-Series, incluida una versión modificada por Dan Sasaki para enfocar más cerca que la lente tradicional.

El director no solo rueda los números musicales con planos muy largos: muchas secuencias de diálogo están resueltas mediante planos secuencia o tomas que captan prácticamente la integridad de la escena, con la cámara montada a menudo en grúas durante los números musicales.

Los planos amplios y las tomas largas permiten al espectador contemplar coreografías muy buenas que exigen a los actores principales bailar además de interpretar, a diferencia de películas como «Chicago» (Rob Marshall, 2002), en la que el movimiento y el corte eran la norma.

Pero esto también tiene una consecuencia negativa: como los planos son largos y los actores y la cámara se mueven mucho, incluso con alejamientos y acercamientos sobre los intérpretes, el enfoque va tan justo que «La La Land» posee muchos planos desenfocados. Es algo que, desgraciadamente, se estaba convirtiendo en habitual en las grandes producciones.

Ello se debe generalmente a la ausencia de ensayos, aunque en este caso tampoco ayuda que Sandgren rodase gran parte de la película a T2.8 con unas C-Series de Panavision que rinden mucho mejor a T4–5.6.

No obstante, Sandgren hace un buen trabajo, con secuencias muy notables, aunque en general evidencia que todavía estaba lejos de los mejores directores de fotografía del momento. Era joven y conservaba un amplio margen de mejora.

El número inicial en la autopista no es especialmente inspirado en cuanto a la luz. Cabe suponer que cortar al tráfico una vía de esas características en Los Ángeles y rodar a mediodía tomas tan largas fueron los causantes. A pesar del celuloide, que todavía poseía mayor latitud de exposición que el HD, la ausencia o casi ausencia de relleno sobre los actores crea un aspecto extraño.

Por un lado está la teatralidad de la coreografía y los complicados movimientos de cámara; por otro, el naturalismo de rodarlos sin el apoyo de grandes fuentes de luz. Estas habrían acercado más la imagen al musical clásico, en el que eran un pilar fundamental para obtener aquel aspecto saturado, se rodase o no en Technicolor de tres bandas.

Sin esas luces, Sandgren sobreexpone ligeramente y pierde saturación, sin que las sombras dejen de ser pronunciadas, por lo que la imagen queda en tierra de nadie.

Después, la película utiliza mucha iluminación de color: geles verdes que entran por las ventanas en algunos interiores nocturnos, contraluces azules muy fuertes en exteriores noche e incluso luz azul de relleno durante la hora mágica.

Aunque todo luce bien, la fusión necesaria entre naturalismo y estilización no siempre está conseguida del todo. Sandgren y Chazelle repiten además varias veces el efecto de retirar la luz de todo el set salvo del actor que va a interpretar un número musical, por lo que su eficacia termina reduciéndose. Para un musical romántico, el tratamiento de Emma Stone quizá tampoco sea el más adecuado: no recibe un tratamiento especial y su aspecto en pantalla podría ser mejor.

Aun con estas limitaciones, algunas escenas y números rodados en la hora mágica son muy vistosos, pese a la corta ventana de tiempo y a las pocas oportunidades para repetir tomas. El director y el director de fotografía consiguen incluso que una ciudad a priori tan poco atractiva como Los Ángeles posea un aura especial en pantalla.