Mindhunter (2017) – Fotografía de Christopher Probst y Erik Messerschmidt

La película

Serie creada por David Fincher para Netflix, basada al parecer en investigaciones y trabajos reales del FBI y ambientada hacia 1977. El protagonista es un joven agente —Jonathan Groff— que, tras una operación fallida, es relegado a dar clases formativas junto a otro agente más veterano —Holt McCallany—, viajando por el país y estudiando casos concretos de crímenes reales.

Para intentar resolverlos, los agentes comienzan a entrevistarse con asesinos en serie a fin de estudiar su psicología y aplicar lo aprendido a los nuevos casos que se van presentando. Pero la cercanía con los asesinos y sus mentes provocará un fuerte impacto en el protagonista. Hannah Gross, como su novia, y Anna Torv, como una psicóloga que primero colabora con el equipo y después se une al mismo, forman el reparto principal.

Cameron Britton, como uno de los peligrosos asesinos que aparecen en los diez episodios de esta notable primera temporada, causa una gran impresión.

El director de fotografía

Fincher se hizo cargo de cuatro de los diez episodios de arranque —los dos primeros y los dos últimos—, mientras que Christopher Probst, ASC, rodó los dos primeros y Erik Messerschmidt los ocho restantes. Probst es un viejo conocido de los lectores de “American Cinematographer”, ya que desde hace más de dos décadas colabora con la revista mediante entrevistas y artículos y, desde hace años, viene siendo su editor técnico. Seguramente conoció a Fincher en alguna de estas entrevistas durante los años noventa.

En paralelo, ha desarrollado una sólida carrera como director de fotografía en videoclips, con trabajos para artistas como Taylor Swift o Eminem, entre muchos otros. “Mindhunter” es su primera gran oportunidad en la ficción. El piloto fotografiado por Probst fue candidato al premio ASC en la categoría de película, miniserie o piloto realizado para televisión.

También supone una gran oportunidad para Messerschmidt, ya que hasta entonces su oficio había sido el de gaffer o jefe de eléctricos. Como ya le sucediera a Claudio Miranda —gaffer en parte de “Se7en” (1995), “The Game” (1997) y “Fight Club” (1999), a quien Fincher dio su primera gran oportunidad con “The Curious Case of Benjamin Button” (2008)—, Messerschmidt ocupó este cargo para Jeff Cronenweth en “Gone Girl” (2014), y Fincher le ofreció con esta serie la oportunidad de rodar una importante producción televisiva.

Análisis del estilo visual

Desde hace muchos años, en concreto desde los tiempos de “Zodiac” (2007), con la que esta serie guarda bastantes similitudes temáticas y estilísticas, David Fincher ha sido un abanderado de la tecnología digital para adquirir sus imágenes. Desde 2010 se ha mantenido fiel a RED, habiendo empleado casi todas sus cámaras en sus proyectos: la Red One MX en “The Social Network” (2010), una mezcla de Red MX y Epic MX en “The Girl with the Dragon Tattoo” (2011) y la Epic Dragon en “Gone Girl”. Incluso su serie “House of Cards” (2013) utilizó los sensores Mysterium-X y Dragon.

Fincher es, por tanto, uno de los cineastas más prestigiosos del universo RED, de modo que no resulta del todo extraño que la empresa le fabricase tres cámaras personalizadas. Denominadas Red Xenomorph, recuerdan estéticamente al “Alien” de Giger, saga en la que participó Fincher como director.

Estas cámaras incorporan el mismo sensor Dragon que las Red Weapon convencionales, pero, además de una forma más ergonómica, proporcionan más conexiones, vídeo y motores inalámbricos. En cierto modo, lo que a estas alturas RED debería estar ofreciendo ya a sus consumidores, en lugar de sus cámaras modulares tradicionales con las que nunca parece poder competir con ARRI, excepto para Netflix.

Sus cámaras eran entonces las únicas de «alta gama» —además de las Sony— que cumplían el requisito de los 4K nativos, que llevaba a absurdos como el hecho de que la única Alexa que se pudiera emplear fuera la Alexa 65.

Desde que Fincher empleó el formato panorámico anamórfico en “Alien 3” (1992), de la mano de Jordan Cronenweth primero y Alex Thomson después, el realizador nunca ha vuelto a utilizarlo. Prefirió el Super 35 en su época posterior, aún con celuloide —“Se7en”, “The Game”, “Fight Club” y “Panic Room” (2002)—, mientras que en digital siempre ha buscado emplear las mejores ópticas del mercado.

Así, utilizó DigiPrimes en “Zodiac” y “The Curious Case of Benjamin Button”, Master Primes en “The Social Network” y “The Girl with the Dragon Tattoo” y, desde “Gone Girl”, Leica Summilux-C. En “Mindhunter”, con las Summilux, rodó con una resolución de 6K para una extracción central de 5K y una relación de aspecto de 2.20:1.

Gracias a que las cámaras graban más resolución de la que se extrae, es posible modificar o ajustar sensiblemente los encuadres en posproducción, estabilizar planos, etc. Esta técnica ya fue empleada en “Gone Girl”, aunque con una relación de aspecto ligeramente diferente —2.4:1—.

Tampoco es una novedad que Fincher haya empleado determinados artefactos anamórficos, como los flares, en esta serie —bien creados mediante algún filtro tipo streak o en posproducción, como demuestran las líneas horizontales de la escena de apertura—. Pero sí lo es que se añadiese la distorsión de barril propia de los anamórficos para destruir las líneas rectas de las Summilux, así como aberraciones cromáticas que se hacen más visibles hacia los extremos del fotograma.

El resultado no es tan orgánico como el que proporcionan unos verdaderos anamórficos, pero crea un aspecto híbrido entre el anamórfico y el esférico que añade interés a las imágenes.

Estéticamente, “Mindhunter” es sin lugar a dudas un producto en el que la mano de David Fincher está absolutamente presente, tanto en los episodios que ha dirigido él como en los realizados por terceros. Desde hace muchos años, el realizador se caracteriza por una estética sombría, con predominio de tonos marrones, amarillentos y verdosos, que vuelve a ser plenamente identificable en esta serie al bañar no solo cada escena, sino también a cada personaje con un color muy reconocible, aunque no sea el más natural del mundo sobre los escenarios ni sobre los tonos de piel.

A pesar de la ambientación de época, el look no tiene una gran reminiscencia del de las películas del periodo. El característico aspecto de las emulsiones clásicas Kodak 5254 y 5247 —ambas de solo 100 ASA— no está presente por ningún sitio.

En su lugar, Fincher apuesta por un aspecto sencillo, con bajos niveles de iluminación, lentes bastante abiertas de diafragma —en torno a T2.5— y un uso extendido de fuentes integradas en los decorados, que realizan en muchas ocasiones gran parte del trabajo de iluminación.

En los interiores diurnos, las ventanas actúan como fuente principal, con grandes aparatos HMI desde el exterior para crear una incesante luz difusa, mientras que los exteriores nocturnos apuestan por luz de sodio y de tungsteno, huyendo del tradicional aspecto azulado del cine norteamericano incluso cuando retratan exteriores urbanos.

En toda circunstancia, bien sea bajo luz fluorescente, pequeños apliques integrados o luz día, los directores de fotografía se encargan de que la luz que incide sobre los personajes sea muy suave, pero contrastada y direccional. No les importa que muchas veces, como sucede en el cine de Fincher, los personajes se encuentren en áreas fuertemente subexpuestas o como meras siluetas; es más, no solo no les importa, sino que es algo buscado de forma consciente.

Sí es sorprendente, en cambio, que muchas escenas contengan omnipresentes luces de ojos, lo cual da cierto toque a las imágenes y a la presencia de los actores, pero cuando se ve la pequeña chispa en el ojo del lado de la cara que se encuentra en absoluta penumbra, el efecto puede despistar un poco.

En ciertas ocasiones se echa en falta una luz más unidireccional, o el empleo de una única fuente de iluminación —como sí se utiliza en una escena de oficina nocturna, con los personajes viendo unas fotos, en el primer episodio—, pero el aspecto es realmente bueno bajo toda circunstancia.

Es cierto que los episodios dirigidos por Fincher —especialmente el primero, el segundo y el noveno— lucen un poquito mejor que el resto, pero Messerschmidt consigue seguir de manera muy elogiable el aspecto fijado por Probst durante toda la serie.

Sin embargo, puede que, siendo la luz muy eficiente, sea el trabajo de cámara lo que más luce. Fincher continúa con su política de moverla lo menos posible —influencia, como la luz, de Gordon Willis—, pero llama la atención la precisión de los encuadres, así como la forma, casi de manual, con la que los cineastas filman sus escenas.

Se emplean 29mm Leica Summilux-C para los planos más amplios, 40mm para los planos medios y 65mm para los primeros planos, con las lógicas excepciones que se pueden dar durante casi diez horas de metraje. Un 180mm Ultra Prime se usó para completar esa focal, inexistente en el juego de Leica.

Debido a la escasa profundidad de campo, los enfoques y desenfoques para buscar a los personajes en el cuadro son continuos. Pero la serie al completo tiene una enorme precisión en la puesta en escena, con ese aire de frialdad que a veces recuerda al cine de Stanley Kubrick. De hecho, al menos para quien escribe estas líneas, Fincher tiene a veces esa misma inspiración para «situar la cámara justo donde tiene que estar».

Conclusión final

Los resultados, por tanto, son sumamente buenos. Quizá en un largometraje David Fincher hubiera conseguido un aspecto ligerísimamente más elaborado y, a lo mejor, alguna toma más espectacular que las aquí presentes, aunque fuera de forma aislada.

Pero en ningún caso el medio televisivo perjudica la calidad del conjunto, como tampoco lo hace la elección del sensor Dragon y las cámaras RED en lugar de las habituales ARRI que emplean casi todos los cineastas a nivel global.

Aunque Messerschmidt afirma que trabajaron con una sensibilidad base de 640 ISO —de modo que las sombras se protegen un poco más y existe algo más de margen en caso de una subexposición excesiva—, el rango que ofrecen las cámaras es estupendo. Demuestran una vez más que pueden ser herramientas muy válidas, al menos en las manos adecuadas; seguramente su empleo se extendería más si se ofreciesen al mercado en versiones como la Xenomorph o la variante de Panavision, la DXL.

Para finalizar, es de elogiar también el invisible pero a veces extensivo uso de los efectos visuales, incluyendo múltiples escenas en coches rodadas con fondos de croma: otra característica —la vanguardia— del cine de Fincher que el autor ha trasladado con mucho éxito a la pequeña pantalla.