Se7en (Seven, 1995) – Fotografía de Darius Khondji

Darius Khondji y David Fincher hicieron de la oscuridad, el color restringido y la textura fotoquímica la materia misma de una pesadilla urbana que transformó el thriller de los años noventa.

La película

Emblemático y muy influyente film de los años noventa que, gracias a un estupendo guion de Andrew Kevin Walker, permitió que David Fincher despejara cualquier posible duda acerca de su talento como cineasta después de la sonora decepción que supuso su debut como realizador en «Alien³» (1992).

La historia narra la investigación que dos policías —Morgan Freeman y Brad Pitt— llevan a cabo para intentar capturar a un asesino en serie que comete crímenes relacionados con los siete pecados capitales, en una decadente ciudad de Estados Unidos que no es identificada en ningún momento.

Casi veinte años después de su estreno, los resultados seguían siendo óptimos. La modélica escritura está llevada a la pantalla por un realizador en estado de gracia, capaz de obtener un gran partido de sus actores —especialmente Morgan Freeman y Kevin Spacey—, narrar el film vigorosamente y crear una tenebrosa atmósfera que aúna lo mejor del clasicismo visual con la modernidad que Fincher traía de los vídeos musicales y los anuncios publicitarios.

Increíblemente, solo el montador Richard Francis-Bruce obtuvo una mención de la Academia de Hollywood por un trabajo que ahora se recuerda y considera muy por encima de aquellos que coparon los premios ese año.

El director de fotografía

El operador encargado de fotografiar el relato fue el francés de origen iraní Darius Khondji [ASC, AFC], conocido entonces sobre todo por su trabajo en la película de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet «Delicatessen» (1991). Al mismo tiempo, había comenzado a labrarse una carrera como director de fotografía publicitario. Algunas fuentes indican que fue en uno de estos trabajos donde coincidió con Fincher y este le ofreció su primer proyecto en suelo estadounidense.

Desde entonces, Khondji se ha establecido como uno de los operadores más prestigiosos de las últimas décadas, trabajando para una inmensa variedad de directores a ambos lados del Atlántico y con estilos muy diferentes: Alan Parker —«Evita» (1996)—, Sydney Pollack —«The Interpreter» (2005)—, Woody Allen —«Anything Else» (2003), «Midnight in Paris» (2011), «Magic in the Moonlight» (2014)—, Michael Haneke —«Funny Games» (2007), «Amour» (2012)— o Wong Kar-wai —«My Blueberry Nights» (2007)—.

También ha trabajado con Danny Boyle —«The Beach» (2000)—, Roman Polanski —«The Ninth Gate» (1999)—, Bernardo Bertolucci —«Stealing Beauty» (1996)— y James Gray —«The Immigrant» (2013)—. Se ha convertido así en una suerte de Sven Nykvist moderno, por la variedad de los proyectos que ha acometido y el prestigio de los cineastas que han requerido sus servicios.

Análisis visual

La fotografía de «Se7en» se inspira, en palabras del propio operador, en la iluminación de Gordon Willis para el film de Alan J. Pakula «Klute» (1971), en el enérgico trabajo de cámara de Owen Roizman para la película de William Friedkin «The French Connection» (1971) y en la serie de fotografías de Robert Frank «The Americans».

El diseñador de producción Arthur Max —que poco después inició una larga colaboración con otro estilista visual como Ridley Scott— escogió un buen número de localizaciones del centro de Los Ángeles en las que recrear el ambiente sórdido descrito en el guion, así como una paleta muy restringida, dominada por negros, grises y marrones oscuros.

A la vista de los resultados, también es muy posible que Fincher, que había recomendado a Khondji que viera los films de Pakula y Friedkin e incluso «The Exorcist» (1973), se sintiera influido por el alto contraste y la opresiva atmósfera lluviosa del trabajo de Jordan Cronenweth en «Blade Runner» (1982).

Cronenweth era el ídolo del director, con quien colaboró en diversos trabajos y al que convocó para rodar «Alien³». Tuvo que abandonar prematuramente la producción —Alex Thomson lo sustituyó— debido a la enfermedad de Parkinson que finalmente acabaría con su vida.

Con estas influencias, es lógico que la fotografía de «Se7en» destaque inmediatamente por sus grandes niveles de oscuridad. Khondji, como ya hiciera Willis veinticinco años antes, no parece sentirse incómodo utilizando unas cuantas fuentes integradas en los decorados para realizar el verdadero trabajo de iluminación. Las suplementa con potentes linternas en manos de los actores en dos o tres secuencias de gran importancia, con algo de relleno procedente de fluorescentes o luz rebotada, o mediante HMI que penetran por las ventanas y siempre se sitúan fuera de los decorados.

Es un planteamiento en el que las luces iluminan las estancias, pero casi nunca la posición concreta de los actores, ofreciendo así un aspecto muy realista, pues estos se mueven constantemente entre zonas de luz y sombra. En muchos momentos, como en la escena del crimen de la gula, la subexposición es tan grande que se sugiere mucho más de lo que se muestra, dejando que sea la mente del espectador la que recree aquello que la oscuridad no le ha permitido contemplar.

Todos los interiores, con la excepción de la comisaría —iluminada cenitalmente con fluorescentes—, resultan increíblemente opresivos, amenazadores y desasosegantes por sus enormes niveles de penumbra, aspecto monocromático —muchas secuencias parecen rodadas en blanco y negro—, altísimo contraste y apariencia sucia.

La estética solo se rompe, en parte, en la famosa escena final, fuera de la ciudad, en mitad de la nada y a plena luz del día, rodada con el sol bajo incidiendo lateralmente sobre los actores y, posiblemente, filtros polarizadores para conseguir una mayor saturación de los cielos y los colores.

En una época en que las herramientas de corrección digital de la imagen aún no habían irrumpido en el cine, Khondji tuvo que ingeniárselas para conseguir toda la estética fotoquímicamente. Utilizó tres emulsiones Kodak: 5245 (50D), de alto contraste, grano fino y mucha saturación, para los exteriores del comienzo y del final; 5293 (200T) para los interiores más ásperos; y 5287 (200T) para noches y escenas dentro de automóviles.

La 5287 se forzó un paso y en ocasiones se utilizó el Panaflasher. Después, Deluxe aplicó a las copias el proceso de retención de plata Color Contrast Enhancement (CCE), más radical que otras variantes del bleach bypass. De esta forma, el contraste aumentaba notablemente, los colores perdían saturación, los negros eran mucho más profundos y el grano se hacía más visible.

Para el trabajo de cámara, tan preciso como el de iluminación y siguiendo el modelo de «The French Connection», se utilizó una ligera Aaton 35 en Steadicam y cámaras Panavision Gold, junto con ópticas Panavision Primo. Khondji empleó con frecuencia el 27mm y también el zoom Primo 24-275mm T2.8. Fincher le había preguntado si prefería una ARRI con ópticas Cooke S2/S3, como hacía en Europa, pero el operador optó por probar los equipos estadounidenses.

Así se transmite mucha energía, garra e inmediatez en la puesta en escena, con una escasa profundidad de campo fruto de rodar frecuentemente entre T2 y T2.8, los rostros afeados por el angular y los fondos desenfocados.

Otras escenas están rodadas de forma más clásica, con cámara fija o sobre vías de travelling, focales medias y logradas composiciones. Pero Fincher introduce con frecuencia ángulos muy inusuales —como el contrapicado lateral del primer encuentro entre los personajes de Freeman y Pitt—, que siempre contribuyen a la atmósfera malsana e inquietante que destila la totalidad del metraje.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.