Norma Rae (1979) – Fotografía de John A. Alonzo

John A. Alonzo renunció deliberadamente a la vistosidad de Hollywood y convirtió el grano, los fluorescentes de la fábrica y la cámara al hombro en la base de una imagen de extraordinaria veracidad.

La película

Inspirada en hechos reales y ambientada en Alabama a finales de los años setenta, «Norma Rae» tiene como protagonista a una madre soltera de dos hijos —Sally Field— que trabaja en una fábrica textil cuyas condiciones laborales son muy desfavorables para los empleados.

Después de que un representante sindical —Ron Leibman— se presente ante la fábrica, Norma Rae entabla amistad con él y se suma a la causa para defender los derechos de los trabajadores, a pesar de los problemas que ello genera con los jefes de la empresa e incluso con sus propios compañeros.

«Norma Rae» sigue prácticamente al dedillo el manual del cine comprometido de Hollywood: una actriz de prestigio interpreta a una mujer fuerte que lucha contracorriente y la película denuncia la situación laboral de miles de trabajadores de la industria estadounidense, aunque sin profundizar demasiado en cuestiones políticas o económicas.

Lo mejor en este caso, además de la interpretación de Field, es la relación de su personaje con el de Leibman, que no resulta tan de manual como el resto de la película. Sally Field obtuvo por este trabajo tanto el Oscar como el premio a la mejor actriz del Festival de Cannes.

El director de fotografía

El director de fotografía fue John A. Alonzo, ASC. De origen mexicano, aunque nacido en Dallas, Texas, en 1934, Alonzo tuvo una distinguida carrera en Estados Unidos, pero quizá nunca obtuvo el reconocimiento que su talento y, sobre todo, su gran oficio debieron proporcionarle. Fumador empedernido, falleció en 2001 a causa de un cáncer de pulmón.

Tal vez su relativamente temprano fallecimiento impidió que llegara a recibir ese reconocimiento en vida, mientras que algunos de sus grandes logros han quedado después algo olvidados. Su carrera fue atípica: comenzó como actor, con diversos papeles en series de televisión y como secundario en películas, antes de interesarse seriamente por la cámara y trabajar como ayudante de algunos operadores clásicos.

Como él mismo reconoció siempre, se lo debía todo a James Wong Howe, quien le dio la oportunidad de ser su operador de cámara a partir de «Seconds» (John Frankenheimer, 1966). Posteriormente debutó como director de fotografía de la mano de Roger Corman en «Bloody Mama» (1970).

A esta le siguieron «Vanishing Point» (Richard C. Sarafian, 1971), «Harold and Maude» (Hal Ashby, 1971), «Get to Know Your Rabbit» (Brian De Palma, 1972) y «Sounder» (Martin Ritt, 1972). Esta última inició su relación con el director de «Norma Rae», con quien trabajó en siete películas y a quien Alonzo consideraba su segundo mentor.

Con Roman Polanski rodó «Chinatown» (1974), por la que obtuvo su candidatura al Oscar. En su filmografía destacan además «Farewell, My Lovely» (Dick Richards, 1975), «Black Sunday» (John Frankenheimer, 1977), «Tom Horn» (William Wiard, 1980), «Blue Thunder» (John Badham, 1983), «Scarface» (Brian De Palma, 1983), «Steel Magnolias» (Herbert Ross, 1989) y «Star Trek Generations» (David Carson, 1994).

Análisis del estilo visual

Alonzo fue un gran técnico, lo que seguramente contribuyó a que se hiciera cargo habitualmente de películas complejas, con muchos efectos visuales y ambiciones comerciales. Esta especialización quizá le restó el prestigio necesario para competir por los premios de cada temporada.

Pero también rodó películas como «Norma Rae», en la que, en lugar de recurrir a un estilo fácil y evidente, desarrolló un planteamiento muy arriesgado para una producción de alto presupuesto y con semejantes intenciones comerciales y artísticas. Al ser una película social y comprometida, todo gira en torno a la fábrica donde trabajan los protagonistas.

Alonzo iluminó la fábrica enteramente con fluorescentes integrados, a modo de luz disponible, y, según contaba en «Masters of Light», de Dennis Schaefer y Larry Salvato, sin recurrir siquiera a un generador o grupo electrógeno. Es decir, rodó la fábrica sin iluminación cinematográfica.

En sus propias palabras, todos los interiores de «Norma Rae» fueron forzados hasta los 600 ASA, casi tres pasos por encima de la Kodak 5247 de 100 ASA, el único negativo de la época. Sin embargo, John Toll, operador de cámara de la película, comentó al autor de estas líneas que el forzado real era de dos pasos —400 ASA— y que tuvieron tantos problemas con el primer laboratorio encargado del revelado que la situación estuvo a punto de costarle el puesto al director de fotografía.

Como consecuencia de rodar estas escenas casi con luz disponible y un negativo muy forzado, «Norma Rae» es una película muy granulada, con una fuerte textura casi de docudrama y negros no demasiado consistentes. A cambio, Alonzo y Ritt obtuvieron un aspecto que, extendido al resto de la producción —salvo alguna escena suelta, toda la película parece forzada, incluidos los exteriores diurnos y todos los interiores—, proporciona a la narración una apariencia de veracidad muy adecuada.

No es una textura atractiva ni ofrece, analizada toma a toma, la apariencia que cabría esperar de una producción con un importante director y un director de fotografía del calibre de Alonzo. Sin embargo, colocadas una detrás de otra, las imágenes forman un conjunto muy realista y permiten pensar que lo que se ve es verídico y que aquellos actores, conocidos por muchas otras películas, son realmente trabajadores de una fábrica de Alabama.

Para completar la ilusión, Alonzo ilumina el resto de las escenas con un estilo absolutamente naturalista y basado en fuentes justificadas. No le importa que los actores queden en penumbra cuando la lógica de la escena así lo dicta, que no salgan favorecidos o incluso que apenas se los vea en algún exterior nocturno en el que probablemente se le fuera la mano.

La idea central y su ejecución son tan buenas como refrescantes, y abrazan además todo tipo de luces fluorescentes con sus diferentes temperaturas de color.

La puesta en escena de Ritt incluye otra enorme complicación: toda la película está rodada con cámara al hombro, para mantener la coherencia con la luz de Alonzo y prolongar el aspecto realista pretendido por los cineastas. Además, se filmó en formato panorámico anamórfico y prácticamente con una única focal —50mm, equivalente a un 25mm esférico— a lo largo de todo el metraje.

El trabajo de John Toll como operador es magnífico, con estupendas composiciones que distribuyen a varios personajes por el encuadre en numerosas escenas, además de seguimientos y complicados movimientos de los actores dentro de la fábrica.