Blue Thunder (El Trueno Azul, 1983) – Fotografía de John A. Alonzo

John A. Alonzo convirtió una complejísima producción anamórfica de vuelos nocturnos en un trabajo sólido, denso y vistoso, situado entre el naturalismo de los setenta y la estética de los ochenta.

La película

«Blue Thunder» es una película de acción típica de principios de los años ochenta, ambientada en Los Ángeles poco antes de los Juegos Olímpicos de 1984. Su premisa es la fabricación por el Gobierno estadounidense de un superhelicóptero susceptible de utilizarse tanto para mantener la seguridad ciudadana como con fines bélicos.

A cargo de las pruebas se encuentra un piloto de carácter rebelde, interpretado por Roy Scheider. Durante ellas descubre, junto con su compañero —Daniel Stern—, que los miembros del proyecto encabezados por un coronel psicótico —Malcolm McDowell— están implicados en el asesinato de una política relacionada con la seguridad ciudadana. Sus propias vidas comienzan entonces a correr peligro.

La película funciona bien como entretenimiento de alto presupuesto, gracias a la espectacularidad de sus escenas aéreas y a la adecuada presencia de Scheider. Sin embargo, el guion desaprovecha parte de las posibilidades críticas que ofrecía y las deja reducidas a un mero esbozo.

Warren Oates, en su último papel antes de fallecer, y Candy Clark completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue John A. Alonzo, ASC. De origen mexicano aunque nacido en Texas, su trayectoria es muy curiosa porque comenzó como actor, con pequeños papeles en películas como «The Magnificent Seven» (John Sturges, 1960).

Después empezó a trabajar como asistente y posteriormente operador de cámara de James Wong Howe, ASC, antes de asumir sus primeros trabajos como director de fotografía a finales de los años sesenta, en producciones de bajo presupuesto.

Desde comienzos de los setenta destacó con títulos como «Vanishing Point» (Richard C. Sarafian, 1971), «Harold and Maude» (Hal Ashby, 1971) y «Sounder» (Martin Ritt, 1972). Se situó así entre los operadores que rompieron las tradiciones del cine de estudio estadounidense, influidos por lo que se venía haciendo en Europa desde los años sesenta.

Su primera gran oportunidad llegó cuando Stanley Cortez abandonó «Chinatown» (Roman Polanski, 1974) por sus desacuerdos con el director. Alonzo rodó el grueso de la película y obtuvo una candidatura al Oscar que lo catapultó a la primera línea de Hollywood.

En su época dorada fotografió «Farewell, My Lovely» (Dick Richards, 1975), «Black Sunday» (John Frankenheimer, 1977), «Tom Horn» (William Wiard, 1980), «Norma Rae» (Martin Ritt, 1979) y «Scarface» (Brian De Palma, 1983).

Esta última quizá cerró aquella etapa, aunque Alonzo continuó trabajando hasta su fallecimiento en 2001. Fue un técnico excelente y con mucho gusto. Si no obtuvo mayor prestigio fue precisamente porque se especializó en productos comerciales y de rodaje complejo, como el presente, en lugar de en las películas que suelen acaparar premios al final de la temporada.

Análisis del estilo visual

John Badham se encontraba entonces en la cima de su éxito, después de «Saturday Night Fever» (1977), «Dracula» (1979) y «Whose Life Is It Anyway?» (1981). El mismo año de «Blue Thunder» estrenó «WarGames» (1983), por la que William A. Fraker fue candidato al Oscar a la mejor fotografía.

Badham era un realizador muy exigente y por entonces imponía que sus películas se rodasen en formato panorámico anamórfico. «WarGames» fue la excepción porque el proyecto no lo comenzó él, sino Martin Brest.

Para Alonzo, a pesar de su reputada solvencia técnica, una película mayoritariamente nocturna en una ciudad tan pobremente iluminada como Los Ángeles, con abundantes planos aéreos, tomas desde helicópteros y persecuciones en vuelo, debió de suponer una enorme complicación. Los equipos más ligeros y compactos y las ópticas ultraluminosas habrían facilitado mucho su trabajo.

Pero era el momento inmediatamente anterior a que el pan and scan en televisión y videoclubes redujera el número de producciones panorámicas, y también a la consolidación del Super 35, aparecido ese mismo año con «Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes» (Hugh Hudson, 1984). El cine espectáculo conservaba aún la noción de que debía rodarse en anamórfico.

«Blue Thunder» tuvo una ventaja. Rodada entre finales de 1981 y 1982, coincidió con la llegada de la primera emulsión Kodak de alta sensibilidad, la 5293 de 250 ASA. Fuji se había adelantado con su propia 250T, la 8518, utilizada en «Das Boot» (Wolfgang Petersen, 1981) y «Sharky’s Machine» (Burt Reynolds, 1981).

Alonzo tuvo acceso a los primeros rollos de 5293. Según explicó en artículos de la época y en «Masters of Light», de Dennis Schaefer y Larry Salvato, realizó numerosas pruebas y determinó que podía emplearla todavía con calidad aceptable entre 1600 y 2000 EI, para tomas nocturnas de alta velocidad o con teleobjetivos a diafragmas T/4 y T/5.6.

La entrevista de 1983 en «American Cinematographer» confirma que probó índices de 250, 500, 1000 y 2000 EI. Para determinados fondos aéreos pudo trabajar a T/3.5 o T/4, evitando que las luces del suelo se abrieran en exceso y conservando detalle en las sombras. En otras escenas llegó a utilizar 1500, 1600 o 1750 EI.

Cuando pregunté personalmente a John Toll —primero ayudante de Alonzo y posteriormente operador de cámara en muchas películas— cómo era posible que forzase tanto el negativo, me respondió que Alonzo forzaba mucho, pero que siempre terminaba rodando a diafragmas más abiertos de lo que reconocía, cambiándolos personalmente en el último instante antes de filmar.

Aunque no dispuso de 5293 para toda la película, Alonzo la aprovechó en numerosas secuencias nocturnas y en los fondos aéreos rodados en VistaVision con ópticas Nikon Superspeed. El grano es más aparente que en el material 5247, pero no aparecen los problemas de detalle en sombras y textura forzada de «Scarface», otro título en el que maltrató la 5293 casi hasta los 2000 ASA.

El resto de «Blue Thunder» se rodó con Kodak 5247, que Alonzo exponía principalmente a 400 EI, dos pasos por encima de la recomendación de Eastman. Necesitaba ese margen porque las ópticas anamórficas y la imposibilidad de emplear luces muy potentes en los procesos nocturnos exigían diafragmas de T/5.6 o T/6 para mantener la profundidad de campo.

Cuando no requiere complicados sistemas de proyección frontal —resueltos aquí por Bill Hansard mejor que en «Black Sunday» y que hacen creíble que Roy Scheider y Daniel Stern estén volando—, el grueso de la película es un trabajo típico de Alonzo.

Es capaz de rodar secuencias en la hora mágica con luz disponible y mínima intervención artificial —como la escena en que Scheider vuelve a casa con el centro de Los Ángeles al fondo—, pero también de organizar complejos esquemas nocturnos, como el asesinato de la política.

Su fotografía nocturna es densa y vistosa, de mucho oficio. Destacan sobre todo los vuelos del helicóptero: con la perspectiva actual, resulta difícil comprender cómo pudieron captarse en anamórfico y con una emulsión tan pobre como la 5293. Esta apenas duró un año en el mercado y fue sustituida por la 5294 de 400 ASA.

Todavía a medio camino entre los setenta y los ochenta, lo mejor de la fotografía es que Alonzo, como Donald Thorin en «Thief» (Michael Mann, 1981), conserva el naturalismo y el minimalismo de la década anterior, pero comienza a abrazar las tendencias estéticas de la siguiente.

Así, permite que múltiples fluorescentes cool-white aparezcan verdosos en pantalla, sin corregir. El trabajo es realmente sólido, con noches que son noches de verdad, y resuelve con nota situaciones técnicas muy complicadas, aunque Alonzo no forzase tanto sus sensibilidades como él mismo proclamaba.

Badham también demuestra su exigencia y pericia técnica. Aunque Alonzo era un gran técnico y dirigía películas para televisión que él mismo fotografiaba, detrás había un director que le exigía, circunstancia que normalmente hace que un operador rinda todavía más.

Destaca especialmente todo el material del vuelo del helicóptero, sobre todo durante el tramo final. La mezcla de metraje de primera y segunda unidad revela una planificación modélica, además de un enorme esfuerzo de producción, equipos y pilotos.