Saving Private Ryan (Salvar al Soldado Ryan, 1998) – Fotografía de Janusz Kaminski

Janusz Kaminski convirtió «Saving Private Ryan» en un referente del cine bélico mediante una combinación radical de procesos fotoquímicos, ópticas alteradas, obturación corta y cámara al hombro.

La película

Emblemática producción de Steven Spielberg, con la que el realizador de «Schindler’s List» (1993) obtuvo su segundo Oscar al mejor director. La historia se centra en un grupo de soldados que, tras desembarcar en Normandía el 6 de junio de 1944, recibe una extraña y peligrosa misión: infiltrarse tras las líneas enemigas para encontrar y traer de vuelta al soldado James Ryan (Matt Damon).

Se trata de un gesto del ejército norteamericano hacia su madre, ya que los otros tres hermanos de Ryan han muerto en la contienda. La película, que obtuvo premios adicionales para el montaje de Michael Kahn, la fotografía, el sonido y la edición de efectos sonoros, está claramente dividida en tres partes.

La primera es el brutal desembarco de los soldados en la playa de Omaha, mientras los alemanes los esperan con sus ametralladoras; la segunda, el nudo, es la búsqueda de Ryan por la campiña francesa; y la tercera muestra al pelotón capitaneado por Miller (Tom Hanks) uniéndose a Ryan y su grupo para defender un puente de posición estratégica.

La fuerza del primero y el tercero de los actos es tal que quizá el segundo, con más diálogo y menos acción, resulta comparativamente el más flojo y algo alargado. Pero, en conjunto, la maravillosa dirección de Spielberg, los sublimes valores de producción y las buenas interpretaciones convierten la película en todo un clásico del cine moderno. Tom Sizemore, Edward Burns, Jeremy Davies, Barry Pepper, Giovanni Ribisi, Vin Diesel y Adam Goldberg completan el reparto principal.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el polaco Janusz Kaminski. Fue una apuesta personal de Steven Spielberg: después de estudiar en Estados Unidos y con una carrera todavía muy modesta, el realizador de «Close Encounters of the Third Kind» (1977) lo contrató para rodar «Schindler’s List» en Polonia, basándose en un telefilm fotografiado por Kaminski cuya estética le había gustado.

El éxito de aquella película fue descomunal y Spielberg y Kaminski lograron sus respectivos primeros Oscar, por lo que el prestigio del operador polaco fue inmenso de la noche a la mañana. Spielberg no rodó nada entre 1993 y 1997, periodo durante el cual Kaminski fotografió algunas películas sin demasiado interés, entre las que destacaría, si acaso, «Jerry Maguire» (Cameron Crowe, 1996).

Kaminski confirmó su retorno al cine de Spielberg con «The Lost World: Jurassic Park» (1997), secuela de «Jurassic Park» (1993), en la que mejoró el trabajo de Dean Cundey en la primera película, y con la muy fallida «Amistad» (1997), por la que obtuvo una nueva candidatura al Oscar.

Con «Saving Private Ryan» consiguió su segundo Oscar y su absoluta consolidación. Desde entonces ha trabajado en cine casi en exclusiva para Spielberg, acumulando nuevos premios y candidaturas, pero no ha vuelto a ofrecer un nivel tan alto como aquí o en «Schindler’s List»: quizá sí en algunos segmentos de sus películas posteriores, pero nunca con la consistencia de estas primeras obras.

Análisis del estilo visual

Estéticamente, la imagen de «Saving Private Ryan» destaca por muchos motivos, pero para el autor de estas líneas su éxito tiene mucho que ver con una serie de elecciones técnicas muy afortunadas. La película pertenece todavía a la época anterior a que los efectos y etalonajes digitales modificaran para siempre el aspecto del cine, aunque el celuloide permaneciera plenamente vigente durante casi quince años más.

Mediante procesos químicos, Kaminski y Spielberg buscaron y consiguieron un aspecto muy especial. Tomaron una emulsión de sensibilidad media y algo antigua ya entonces, la Kodak EXR 5293 de 200 ASA, y la forzaron un diafragma a lo largo de toda la película, exponiéndola como si fuera de 400 ASA. Ocasionalmente llegaron a forzarla dos diafragmas, hasta 800 ASA. El forzado incrementa el contraste y el grano, facilita que las altas luces se quemen y conserva algo más de detalle en las sombras.

Kaminski combinó este tratamiento con el proceso ENR —inventado en el laboratorio Technicolor de Roma para Vittorio Storaro y puesto de moda en los años noventa a raíz de «Se7en» (1995)—, que retiene haluros de plata, eleva el contraste y el grano, reduce mucho la saturación y profundiza los negros. También empleó un Panaflasher en torno al 15 % para suavizarlos y desaturar previamente la imagen, recuperando después el contraste mediante un ENR al 70 %.

El resultado es un lienzo fotoquímico de latitud reducida, baja saturación, elevado contraste, grano muy visible y negros profundos, aunque controlados por el preflasheado. Como colofón, la película fue rodada con una combinación de ópticas esféricas Panavision de los años setenta y ochenta. A algunas Ultra Speed se les retiraron las capas antirreflejos para reducir el contraste, alterar el color e introducir reflejos, neblina y aberraciones.

Kaminski mezcló deliberadamente ópticas con y sin recubrimiento entre cámaras para introducir discontinuidades en la calidad de imagen. El objetivo de todas estas decisiones era aproximarse a la crudeza y espontaneidad de un verdadero documental, como si una gran producción de Hollywood hubiera sido rodada en 16mm por varios operadores de combate.

Además, como el propio Kaminski reconoció a «American Cinematographer», los cineastas tomaron una idea utilizada por Stanley Kubrick y su director de fotografía Douglas Milsome en «Full Metal Jacket» (1987): desincronizar el obturador de la cámara. En determinados momentos de las batallas, esta decisión introduce extraños artefactos y arrastres verticales en las altas luces.

Spielberg y Kaminski realizaron asimismo un importante hallazgo con la nitidez, rapidez y realismo derivados de emplear obturadores de 45 y 90 grados, en lugar de los 180 grados habituales, durante las secuencias de acción. La imagen parece acelerada, pero posee una inusual nitidez por la casi total ausencia de desenfoque de movimiento; con 45 grados, cada partícula de arena proyectada por las explosiones queda definida.

Junto con la cámara al hombro, el aspecto documental y la extraordinaria planificación improvisada de Spielberg, la obturación sitúa al espectador en el centro del conflicto. El problema, casi veinte años después del estreno, era que la técnica de la obturación corta se había utilizado tantísimo y en tantas secuencias de acción —por ejemplo, «Gladiator» (2000) o «Black Hawk Down» (2001)— que sus efectos, de puro hastío, eran casi negativos. Pero el mérito del hallazgo, aunque no fueran los primeros en emplearlo, corresponde a Spielberg y Kaminski.

El polaco es un operador tendente al exceso, pero, más allá del personalísimo aspecto fotoquímico y de las decisiones sobre la obturación, aquí se muestra bastante comedido. El grueso de la película, aunque se desarrolla en Francia, fue rodado en Inglaterra e Irlanda, lugares que no se caracterizan por la constancia de su clima. Con la EXR 5293 forzada, el preflasheado y el ENR, el alto contraste y la latitud reducida podían suponer un enorme problema.

Aunque «Saving Private Ryan» no busca imágenes bellas ni exige una coherencia impecable, Kaminski empleó grandes aparatos HMI para complementar la luz natural y estabilizar el aspecto entre cielos encapotados y momentos soleados. Utilizó rebotes de 12K y 18K, así como palios, espejos y relleno negativo, para moldear la luz a unos 45 grados sobre los actores y mantener contraste en los rostros. Teniendo en cuenta las complicaciones logísticas, sale muy airoso, aunque la película no está exenta de problemas de continuidad lumínica.

También se aprecia aquí y allá algo de filtraje y difusión, y quizá alguna media tras la lente —como en la escena en que los soldados escuchan a Édith Piaf—, pero siempre lejos de excesos posteriores como «Minority Report» (2002) o «War of the Worlds» (2005).