The Driver (Driver, 1978) – Fotografía de Philip Lathrop

Un singular choque entre el realismo seco de Walter Hill y la formación clásica de Philip Lathrop, especialmente revelador en sus noches urbanas.

La película

Guion que parece ser que originalmente fue escrito para Steve McQueen, en el que sería uno de los múltiples papeles que rechazó en este período. Tiene como protagonista a un solitario conductor —Ryan O’Neal— especializado en facilitar la huida de delincuentes tras haber cometido algún tipo de robo o atraco, tras cuya pista está un neurótico policía de Los Ángeles a través de una misteriosa mujer —Isabelle Adjani—.

Gran parte de los elementos de «The Driver» (1978) aparecen, como fácilmente se puede adivinar, en la moderna «Drive» (Nicolas Winding Refn, 2011), que los toma sin piedad de este film de Hill. No es uno de sus trabajos más inspirados —como no lo fue la elección final de O’Neal, en un papel que requería un actor más duro— ni de los más interesantes, pero, aun así, cuenta con un buen número de secuencias de acción al estilo clásico que justifican al menos un visionado.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el veterano Philip Lathrop [ASC], famoso por su asociación con Blake Edwards durante la década de los sesenta, así como por sus trabajos para los incipientes John Boorman —«Point Blank» (1967)—, Francis Coppola —«Finian’s Rainbow» (1968)— o Sydney Pollack —«They Shoot Horses, Don’t They?» (1969)—.

También realizó incursiones en el género de catástrofes de la mano de los estudios Universal, con cintas como «Earthquake» (1974) —que le valió una nominación al Óscar— o las tres secuelas de «Airport» (1970).

Antiguo operador de cámara de Russell Metty —«Touch of Evil» (1958), «Spartacus» (1960)—, Lathrop era un hombre muy de la vieja escuela, acostumbrado al cine de estudio y sus convenciones estilísticas.

De modo que únicamente se justifica su presencia en el presente film porque acababa de trabajar con Walter Hill en «Hard Times» (1975). Quizá, hasta cierto punto, era lógico que el realizador desease seguir contando con Lathrop si había quedado satisfecho con su anterior trabajo.

Análisis del estilo visual

Pese a ello, Lathrop era un operador tremendamente clásico, formado en equipos de cámara y rodajes en blanco y negro hasta que ascendió al puesto de director de fotografía tras haber aprendido el oficio de otro clásico como Metty. «The Driver» es, en cambio, un film seco y de pretensiones realistas, rodado en localizaciones existentes del centro de Los Ángeles y, en muchas ocasiones, haciendo un uso extensivo de la luz disponible, muy en la línea de «Taxi Driver» (1976).

Por ello, su elección es absolutamente discutible y más bien errónea, aunque genera también una colisión estilística que tiene cierto interés.

En una época en que la emulsión típica —la Kodak 5247— tenía una sensibilidad nominal de 100 ASA y normalmente aguantaba bien solo un paso de forzado, aunque había quien la forzaba dos, lo primero que hicieron los cineastas fue renunciar al formato panorámico anamórfico. Este podría haber dado mucho juego en las persecuciones, pero habría dificultado o directamente imposibilitado el rodaje a bajos niveles de luz y con cámaras portátiles dentro de los coches.

De modo que el film está rodado en formato esférico con las lentes Ultraspeed de Panavision, que llegaban a aperturas tan grandes como un T/1.1.

Los exteriores nocturnos, sin duda lo mejor de la obra, están rodados con el diafragma muy abierto, captando la iluminación disponible de tono azulado de las farolas con unidades de vapor de mercurio del downtown de Los Ángeles. También aparecen numerosos destellos cuando una de estas luces, o la de alguno de los muchos coches presentes en pantalla, incide directamente sobre la óptica.

Pero en estas circunstancias, así como en otras —como la escena en el parking con el Mercedes— en que las fuentes disponibles son fluorescentes tipo cool-white, con sus característicos tonos verdosos en pantalla, Lathrop sucumbe a la tentación no de corregir las fuentes, sino de dejarlas tal cual e iluminar a los actores con una luz más neutra mediante fuentes de luz de tungsteno.

Era algo ya muy anticuado por aquella época y que da al traste con gran parte del realismo en pantalla, bien sea dentro de los coches o fuera de ellos.

En los pocos exteriores diurnos Lathrop usa un fuerte relleno artificial a la antigua usanza. Pero donde más se ve su incomodidad ante el estilo del film es cuando rueda en situaciones en las que posee cierto control sobre la luz: vuelve por completo a su estilo habitual de luz dura y puntual sobre los actores, siguiéndolos por la localización si es necesario y con las fuentes integradas como mero atrezo.

Con la salvedad de que, como pretende resultar realista, no introduce tanta luz de relleno como si estuviera rodando en estudio, de modo que al menos sí mantiene cierto contraste.

Y, por si fuera poco, quizá por no estar acostumbrado a trabajar con exposiciones tan arriesgadas y niveles de luz tan bajos, la textura fotoquímica de la película es extraordinariamente prominente en muchas secuencias. Hay un fortísimo grano en las sombras, incluso en situaciones de luz semicontroladas, mayor que en muchos de los films más vanguardistas de la época, cuya estética Lathrop parece querer evitar y evocar al mismo tiempo.

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.