The Irishman (El Irlandés, 2019) – Fotografía de Rodrigo Prieto

Rodrigo Prieto combina 35mm y RED Helium para recorrer varias décadas, aunque el rejuvenecimiento digital y un acabado muy contemporáneo condicionan la textura de la película.

La película

Adaptación cinematográfica de un libro de Charles Brandt, que narra la vida del sindicalista y gánster irlandés Frank Sheeran —Robert De Niro—, principalmente en cuatro momentos temporales. Comienza con sus inicios como transportista en los años cincuenta, cuando conoce a Russell Bufalino —Joe Pesci—, y continúa con su ascenso en los sesenta de la mano de Jimmy Hoffa —Al Pacino—, para finalizar en una etapa más oscura durante los setenta. Todo ello está narrado desde su perspectiva de anciano en un asilo en la década de los noventa.

Al tratarse de un proyecto de difícil financiación, tuvo que ser Netflix quien apoyase a Martin Scorsese para poder filmar el complejo y largo guion de Steven Zaillian —“Schindler’s List” (1993)—, aunque ello supusiera un breve y limitado paso por las salas de cine y un estreno mayoritario en la plataforma de streaming.

Los resultados son irregulares, ya que las tres horas y media de duración, paradójicamente, se quedan en tierra de nadie. Suponen un exceso para la historia central —las relaciones entre los personajes de De Niro, Pacino y Pesci— e impiden que esta arranque de verdad hasta bien pasada la mitad de la proyección. Al mismo tiempo, esa primera mitad contiene muchas descripciones y personajes cuyo desarrollo es insuficiente para que tengan más peso en el filme, lo cual hubiera obligado a convertirlo en miniserie.

Pero, una vez llegados a lo que realmente importa, un Scorsese contenido y frío como nunca consigue elevar notablemente el nivel de la mano de sus veteranos intérpretes.

El director de fotografía

El director de fotografía es el mexicano Rodrigo Prieto, ASC, AMC, lo cual no resulta sorprendente, ya que se había hecho cargo de las dos películas inmediatamente anteriores del realizador italoamericano: “The Wolf of Wall Street” (2013) y “Silence” (2016). Prieto había obtenido su segunda nominación al Óscar precisamente por esta última.

Llegó a Estados Unidos, donde permanece establecido desde entonces, a raíz del éxito de “Amores Perros” (Alejandro G. Iñárritu, 2000), realizador con el que también colaboró en “21 Grams” (2003), “Babel” (2006) y “Biutiful” (2010).

Prieto es un director de fotografía que da la impresión de no querer identificarse con un estilo o unas técnicas concretas, ya que las ha variado con mucha frecuencia a lo largo de su carrera. En su etapa fotoquímica se especializó en mezclar diferentes emulsiones para sugerir texturas en evolución, así como lentes y formatos distintos, de celuloide y digitales, en proyectos como “Babel” o la propia “The Wolf of Wall Street”.

También ha trabajado con cineastas muy diversos: Curtis Hanson en “8 Mile” (2002), Julie Taymor en “Frida” (2002), Oliver Stone en “Alexander” (2004), Ang Lee en “Brokeback Mountain” (2005, su primera nominación al Óscar) y “Se, Jie” (2007), Pedro Almodóvar en “Los Abrazos Rotos” (2009), Ben Affleck en “Argo” (2012) o Tommy Lee Jones en “The Homesman” (2014). Esta carrera y su capacidad para adaptarse a diferentes lugares e historias lo convierten en uno de los directores de fotografía más demandados.

Análisis del estilo visual

La imagen de “The Irishman” está absolutamente condicionada por la decisión de que los personajes principales sean interpretados durante toda la película por los mismos actores, más cerca de los ochenta años que de los setenta. De Niro encarna a Frank Sheeran en los años cincuenta, cuando se supone que el personaje tiene unos treinta y cinco años, con unos setenta y cinco años reales. Algo similar ocurre con Pesci y Pacino, aunque no de forma tan exagerada.

En lugar de escoger actores jóvenes —o más jóvenes— y envejecerlos, se ha tomado la decisión opuesta. Los resultados son, incluso observando el experimento con una mentalidad abierta, desconcertantes en el mejor de los casos. Como espectador, hay que invertir media proyección en que cada plano en el que aparece De Niro no recuerde a un videojuego, hasta que hacia la mitad la técnica de rejuvenecimiento digital deja de resultar tan agresiva o simplemente nos hemos acostumbrado a ella.

Pero lo peor quizá sea que el actor jamás luce como un treintañero —como mucho aparentaría veinte años menos— y, en cualquier caso, el cuerpo sigue siendo el de un señor de setenta y cinco años. No se mueve ni luce como el joven o el hombre de mediana edad que interpreta durante el grueso de la proyección, algo especialmente evidente en escenas de acción como la de la frutería o la del restaurante.

Es comprensible que, siendo “The Irishman” una oda al cine de gánsteres que Scorsese, De Niro, Pesci y Pacino se han pasado media vida haciendo, el realizador quisiera contar con ellos en una película que suena a despedida del género. Pero gran parte del filme queda comprometida por ello: especialmente, el De Niro rejuvenecido de “The Irishman” no se parece al De Niro joven que todos conocimos.

El efecto palidece ante las transformaciones físicas del actor en “Raging Bull” (1980), para el propio Scorsese, o incluso yendo de joven a viejo mediante maquillaje y prostéticos tradicionales en “Once Upon a Time in America” (Sergio Leone, 1984).

Pero, siendo esta técnica uno de esos avances que parecen haber venido para quedarse, cabe preguntarse si no sería más indicado utilizarla en sentido contrario: para envejecer a actores jóvenes en lugar de rejuvenecer a intérpretes mayores que conocimos de jóvenes. Quizá de ese modo el efecto no fuese tan desconcertante, especialmente si las texturas y los tonos de piel pueden mejorarse, algo más que necesario para que la técnica pase desapercibida y se integre en las historias en las que sea empleada.

Para crear este efecto, por indicación de Industrial Light & Magic, los cineastas tuvieron que emplear lo que Prieto denomina el three headed monster o «monstruo de tres cabezas»: un rig especial en el que la cámara principal es una RED Helium 8K, con dos Arri Alexa Mini situadas a sus lados para captar más información tridimensional de los actores y permitir que ILM trabajase sobre los rostros y las pieles.

La película es algo más de un cincuenta por ciento digital y el resto 35mm, atendiendo en cada caso a la necesidad de retocar o no los rostros. La complicación era evidente: cuando Scorsese quería rodar con dos cámaras, los cineastas tenían que usar seis; cuando quería tres, necesitaban nueve.

Tras una serie de pruebas iniciales, Prieto estableció LUTs para igualar el metraje de la RED con las emulsiones de 35mm. Al menos en un visionado en 1080p mediante un proyector DLP 4K, está muy logrado, porque la textura y el grano son similares en todo momento. Pero, aunque Prieto afirma que quiso emplear lentes antiguas —Cooke Panchro/i Classic y Zeiss High Speed, suponemos que los T1.3—, la textura global sigue siendo demasiado contemporánea y definida, algo que el agresivo etalonaje o la aplicación de LUTs no ayudan a reducir.

La idea de Prieto era que los años cincuenta y sesenta tuvieran un aspecto parecido al de las emulsiones clásicas de película positiva en color Kodachrome y Ektachrome, respectivamente. Por ello, el filme posee un fuerte y llamativo colorido durante más de dos tercios, para pasar a una etapa final con menos color mediante una simulación del proceso ENR que el laboratorio Technicolor de Roma inventó para Vittorio Storaro.

Storaro lo utilizó en “Reds” (1981) o “The Last Emperor” (1987), mientras que “Se7en” (1995) o “Minority Report” (2002) son otros ejemplos del proceso. A partir de cierto punto, la saturación es inferior tanto por los medios de captación como por el diseño del filme.

Sin embargo, aparecen sombras teñidas de cian o de un tono azulado y efectos de etalonaje o equilibrios de tonalidades que no serían posibles en una adquisición fotoquímica finalizada de ese modo. La película mantiene así el mencionado aire contemporáneo, que ni el uso de lentes antiguas —que quien escribe estas líneas deja en cuarentena hasta leer American Cinematographer— puede ocultar.

Las dos colaboraciones anteriores de Rodrigo Prieto y Martin Scorsese habían empleado el formato panorámico y, además, el anamórfico en su mayor parte, mezclando celuloide y Arri Alexa para las escenas nocturnas. En este caso renuncian a la relación de aspecto panorámica por un convencional 1.85:1.

La iluminación de Rodrigo Prieto también lleva a cabo una transición desde el estilo sofisticado de los dos primeros tercios hasta la parte final. Esta no solo posee menos colorido, sino que emplea de forma más clara un estilo en el que la luz se justifica en un único punto y proviene del mismo, lo que parece más naturalista por oposición al planteamiento con múltiples fuentes de las escenas ambientadas antes de los años setenta.

Prieto siempre busca un alto contraste, dejando muchas veces que los actores posean luces laterales suaves sobre sus rostros. El recurso funciona, pero quizá exista un exceso de elaboración que, unido a esa textura moderna y digital —incluso en las partes rodadas en celuloide—, hace que la imagen resulte demasiado trabajada.

No es que se eche de menos al temible Michael Ballhaus, colaborador de Scorsese en tantos filmes, incluido “Goodfellas” (1990), ya que Prieto es un talento superior. Pero el hecho de cuidar tanto cada momento, cada detalle, cada luz lateral y cada contraluz para cada actor parece dejar poco espacio para una aleatoriedad que sí suele abrazar con más frecuencia el otro gran colaborador de Martin Scorsese, Robert Richardson. La etapa de este último junto al realizador italoamericano parece extrañamente finiquitada, pues no ruedan juntos desde “Hugo” (2011).

Conclusión final

“The Irishman” es un proyecto de su realizador e indisociable de él, algo que se percibe desde el plano de Steadicam inicial —que sorprende por su ejecución absolutamente torpe—. No es el Scorsese lleno de energía de “Goodfellas”, el de algunos excesos de “Casino” (1995) o el del ambiente festivo de “The Wolf of Wall Street”.

Lógicamente, quien ha movido tanto y tantas veces tan bien la cámara no puede dejar de hacerlo. Pero, curiosamente, “The Irishman” funciona mucho mejor en ese tercio final en todos los aspectos, también coincidiendo con el fin de las pausas y ampliaciones de montaje de Thelma Schoonmaker para informarnos sobre el destino de las decenas de personajes que vemos en pantalla.

En esa recta final, Scorsese planta la cámara en el trípode y deja que sean sus septuagenarios intérpretes quienes se muevan por el encuadre. Recurre a escasos movimientos, siempre justificados, que realzan no solo la llegada del fin de los días de los personajes, sino también la frialdad con la que se mueve el protagonista, incluso cuando está solo al final del metraje. Esta queda muy bien definida en ese breve flashback que nos transporta a sus acciones en la Segunda Guerra Mundial.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.