The Lost City of Z (La Ciudad Perdida de Z, 2016) – Fotografía de Darius Khondji

Negativo forzado y preexpuesto, anamórficos antiguos y luz al límite para convertir la aventura amazónica de James Gray en una experiencia orgánica y envolvente.

La película

Adaptación de un libro de David Grann que, con producción de Brad Pitt, supone la primera película en la que el cineasta estadounidense James Gray se aleja de las calles de su Nueva York natal, donde hasta la fecha se había desarrollado íntegramente su filmografía: “Little Odessa” (1994), “The Yards” (2000), “We Own the Night” (2007), “Two Lovers” (2008) y “The Immigrant” (2013).

En esta ocasión, Gray resume la vida de Percival Fawcett, interpretado por Charlie Hunnam, un militar británico que, tras viajar a la inexplorada frontera entre Bolivia y Brasil a comienzos del siglo XX, descubre allí los posibles restos de una antigua ciudad y civilización.

Este hecho le obsesiona de por vida, motivo por el que encadena varias expediciones posteriores al mismo lugar con el propósito de encontrar las pruebas de su hallazgo. “The Lost City of Z” es, sin duda, una propuesta clásica en la misma línea que “The Immigrant”, contiene momentos de gran cine y es, hasta la fecha, la película más ambiciosa de Gray en cuanto a escala.

Sin embargo, también contiene algunas imperfecciones, sobre todo en lo relativo a la obsesión de Fawcett con Z, no del todo bien explicada, y al metraje, que parece algo corto para todo lo que quiere contar el director en menos de dos horas y media. Sienna Miller, Robert Pattinson, Tom Holland, Angus Macfadyen e Ian McDiarmid completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía es el francés de origen iraní Darius Khondji, ASC, AFC, quien realiza aquí su segundo trabajo para James Gray después de haber sido responsable de la soberbia imagen de “The Immigrant”, que referenciaba sin pudor alguno la parte de época de “The Godfather, Part II” (1974).

Khondji es uno de los operadores de mayor prestigio internacional del cine moderno. Después de destacar en Francia a comienzos de los noventa en las películas de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet —“Delicatessen” (1991) y “La Cité des Enfants Perdus” (1995)—, fue convocado por David Fincher para hacerse cargo de “Se7en” (1995), en la que ofreció un trabajo icónico.

Posteriormente, Alan Parker contó con él para “Evita” (1996), por la que obtuvo una candidatura al Oscar. En su carrera ha trabajado además con cineastas como Bernardo Bertolucci —“Stealing Beauty” (1996)—, Roman Polanski —“The Ninth Gate” (1999)—, Danny Boyle —“The Beach” (2000)—, Sydney Pollack —“The Interpreter” (2005)—, Wong Kar-wai —“My Blueberry Nights” (2007)— y Stephen Frears —“Chéri” (2009)—.

También ha colaborado con Michael Haneke en “Funny Games” (2007) y “Amour” (2012), y con Woody Allen en “Anything Else” (2003), “Midnight in Paris” (2011), “To Rome with Love” (2012) o “Irrational Man” (2015), además de ser un cotizado director de fotografía publicitario.

Análisis del estilo visual

La imagen de “The Lost City of Z” también hace uso del formato panorámico anamórfico, el mismo empleado por Gray y Khondji en “The Immigrant”. Como en aquel caso, se trata de una película de época a la que Khondji pretende dotar de una fuerte atmósfera mediante sus elecciones técnicas y estilísticas.

Lo hace a pesar de un obstáculo tan grande como un apretadísimo calendario de rodaje y un presupuesto de 30 millones de dólares, muy corto para una producción tan ambiciosa. Largos segmentos fueron rodados en la selva colombiana, mientras que Irlanda del Norte sustituyó a Inglaterra para las escenas europeas.

Además del formato anamórfico, “The Lost City of Z” utiliza soporte fotoquímico en lugar de HD, aunque Khondji reconoce que estuvo tentado de emplear la Arri Alexa para las escenas nocturnas en la jungla. Realizó pruebas con ambos sistemas y prefirió finalmente la respuesta de la piel y la capacidad de manipular el negativo.

Debido a sus elecciones técnicas y sus soluciones estilísticas, la película posee una fuerte personalidad, inspirada en las fotografías reales de las expediciones de Fawcett y en la estética del cine de Coppola de los setenta: la citada “The Godfather, Part II” y los fuertes ecos de “Apocalypse Now” (1979).

También aparecen referencias al trabajo de Vilmos Zsigmond en “McCabe and Mrs. Miller” (1971) y “Heaven’s Gate” (1980). Quizá a modo de coincidencia, “Bound for Glory” (1976), que hizo a Haskell Wexler merecedor de su segundo Oscar, posee ciertos elementos comunes con el trabajo de Khondji.

Khondji está mucho más preocupado por crear una estética que envuelva toda la película que por producir planos o momentos aislados de gran belleza. Ello no significa que renuncie a estos últimos —el filme está plagado de tomas y secuencias con una luz espectacular—, sino que, a través del anamórfico y del trato o maltrato de las emulsiones, crea imágenes que no buscan la perfección técnica.

La película fue rodada casi siempre a máxima apertura, entre T2.5 y T2.8, con lentes antiguas como las Panavision C-Series, además de E-Series, Ultra Speed Golden y zooms anamórficos. La degradación del negativo busca producir grano, suavidad, negros poco densos e imágenes más salvajes, orgánicas y aleatorias que las obtenidas con las lentes a su apertura óptima —T4 o T5.6— y exponiendo según las recomendaciones del fabricante.

Las secuencias en la jungla, para diferenciarlas de las ambientadas en Inglaterra, fueron sometidas a revelado forzado: generalmente un diafragma en los exteriores diurnos y hasta dos en parte del material nocturno. Así se ganó sensibilidad y fue posible utilizar el fuego y las antorchas reales como fuente principal de luz.

Además, para aumentar el detalle en sombras y elevar el nivel de velo mediante una preexposición, Khondji empleó el VariCon de Arri para flashear el negativo. En exteriores nocturnos e interiores, la unidad añadió un registro azulado a las sombras que el colorista Yvan Lucas pudo modular después durante el Digital Intermediate.

Utilizando lentes a máxima apertura, exposiciones al límite y flasheando el negativo, no es extraño que la película posea un aspecto de bajo contraste y, en ocasiones, hasta difuso, con un efecto parecido al de un filtro Black Pro-Mist 1/2. Además, la paleta está fuertemente virada hacia tonos verdosos y anaranjados, siguiendo en cierta medida la línea de Vittorio Storaro en “Apocalypse Now”, lo que favorece el aspecto de época y envejecido.

Por las circunstancias de producción —el escaso presupuesto y el apretado calendario—, Khondji tuvo que recurrir principalmente a pequeñas unidades HMI y LED durante el rodaje en la jungla, sin apenas posibilidad de llevar grandes aparatos debido a la imposibilidad de utilizar grupos electrógenos de gran potencia.

Por eso, en las secuencias de selva, los rostros de los actores muchas veces están fuertemente subexpuestos y sus facciones son vagamente visibles en la parte baja de la curva. Al mismo tiempo, la luz solar alcanza con frecuencia casi la capacidad máxima de registro del negativo de 35mm en las altas luces.

En los interiores británicos, el operador francés sí se vale de grandes aparatos en varias ocasiones, siempre generando una apariencia de luz unidireccional y desde una única fuente —single-source lighting—. No tiene el menor reparo en que gran parte del fotograma esté dominada por las sombras o la oscuridad y encuentra soluciones inspiradas y muy poco convencionales, incluida una luz cenital amarillenta que recuerda a Gordon Willis.

Los resultados son magníficos y confirman, después de “The Immigrant”, que James Gray y Darius Khondji forman un excelente dúo a la hora de plantear películas, especialmente teniendo en cuenta que ambas contaron con presupuestos reducidos para sus ambiciones visuales.

No se trata de la típica película que busque la calidad de imagen o planos aislados de gran belleza. El objetivo prioritario de Khondji era crear una estética muy especial para toda la proyección, con el propósito de atrapar al espectador en su mundo. Lo consigue referenciando numerosas películas clásicas de los años setenta que se acogieron a la misma idea y con cuya estética “The Lost City of Z” compite admirablemente, incluso mediante un uso del zoom que tiene mucho más que ver con aquella época que con los gustos actuales.