The Road Warrior (Mad Max 2. El Guerrero de la Carretera, 1981) – Fotografía de Dean Semler

Dean Semler convierte una producción físicamente compleja, rodada en el desierto con múltiples cámaras, especialistas y efectos mecánicos, en un prodigio de movimiento y acción en formato anamórfico.

La película

Continuación del éxito sorpresa de 1979, al que mejora en todos los aspectos, «The Road Warrior» vuelve a tener como protagonista al personaje interpretado por Mel Gibson, en el papel que lanzó al actor a la fama.

La trama, ambientada en un futuro apocalíptico en el que la escasez de petróleo ha llevado a la formación de grupos organizados para robar gasolina, presenta de nuevo a Max. En esta ocasión decide ayudar a una comunidad que posee una refinería en mitad del desierto, cercada por una peligrosa banda ávida de obtener esa fuente de energía.

Todo ello no es más que una excusa para que George Miller filme una serie de secuencias de acción y persecuciones de enorme fisicidad, en las que la puesta en escena y el trabajo del equipo de especialistas resultan espectaculares al ritmo de la banda sonora de Brian May. Gibson, en la línea de los primeros papeles cinematográficos de Clint Eastwood, tiene tan poco diálogo como una extraordinaria presencia en pantalla, en una película que en cierto modo parece una versión salvaje de «Shane» (George Stevens, 1952).

El director de fotografía

El director de fotografía fue el australiano Dean Semler, ASC, ACS, procedente del documental y que afrontó aquí uno de sus primeros trabajos cinematográficos y, desde luego, el que lo lanzó a la fama. Pertenece a la misma generación de notables operadores australianos que Donald McAlpine —algo mayor—, Russell Boyd o John Seale, todos ellos con carrera posterior en Hollywood.

A continuación, Semler se hizo cargo de «Razorback» (1984), de Russell Mulcahy, y de la tercera película de la serie, «Mad Max: Beyond Thunderdome» (1985). Saltó a Estados Unidos de la mano de su compatriota Roger Donaldson con «Cocktail» (1988), el mismo año en que volvió a despuntar con «Dead Calm» (Philip Noyce, 1989).

Su verdadero hito llegó con «Dances With Wolves» (1990), el fenomenal debut de Kevin Costner en la dirección. Semler obtuvo por ella el Óscar y el premio de la American Society of Cinematographers a la mejor fotografía, además de sendas nominaciones de la Academia y la sociedad británicas de directores de fotografía.

A pesar de ello, decidió desarrollar una carrera centrada en las comedias y el cine de acción, con títulos como «Last Action Hero» (John McTiernan, 1993), «Waterworld» (Kevin Reynolds, 1995), «We Were Soldiers» (Randall Wallace, 2002), «Apocalypto» (Mel Gibson, 2006) o «2012» (Roland Emmerich, 2009), lo que hace que a veces su labor no sea demasiado bien considerada. Fue además uno de los primeros directores de fotografía en adoptar la alta definición con la Panavision Genesis, en 2005.

Análisis del estilo visual

Rodada en formato panorámico anamórfico en recónditos exteriores del desierto australiano, «The Road Warrior» es muy típica de Semler, ya que engloba todas sus virtudes y defectos. Aunque se encontraba al inicio de su carrera cinematográfica, demuestra ya su enorme habilidad para los movimientos y las situaciones complicadas de cámara, una constante en su cine.

Para quienes dividen a los directores de fotografía entre los que destacan por el uso de la cámara o por el de la luz, Semler pertenece sin duda al primer grupo. La cámara y los planos ideados por George Miller, no solo en las secuencias de acción sino también en las de diálogo, son la principal preocupación de un Semler que sale airoso de una película muy complicada.

La producción se rodó íntegramente en exteriores y contó con numerosos especialistas, múltiples cámaras y efectos especiales mecánicos. En la mayoría de las ocasiones, el director de fotografía contribuye de forma brillante a un gran trabajo de equipo.

Lo mejor son, sin ningún género de dudas, las secuencias de acción en las que Miller construye grandes persecuciones y coreografías —treinta y cuatro años antes de «Mad Max: Fury Road» (2015)— que constituyen un prodigio de planificación, puesta en escena e incluso riesgo por parte de los dobles y especialistas, algunos de los cuales, según parece, sufrieron graves accidentes durante el rodaje.

La forma en que Miller altera las velocidades de cámara —los fotogramas por segundo—, acelerando o ralentizando las imágenes, o la sitúa en el centro de la acción es alucinante. Lo logra en una época en la que los equipos eran mucho más costosos, pesados y complicados que los actuales, aunque no tuvieran tantos cables, y consigue que la intensidad y la fuerza de las tomas descarguen toda la adrenalina sobre el espectador.

También las escenas de diálogo están rodadas de forma muy satisfactoria, con una disposición clásica de actores que aprovecha muy bien el formato panorámico. La película pertenece justo a la época anterior a que la irrupción de los videoclubes y de las técnicas de adaptación a los formatos domésticos —destinadas a eliminar las bandas negras— comenzara a hacer mella en el empleo del Scope.

Semler rueda generalmente a contraluz para aprovechar la mejor continuidad que ello ofrece, así como la posibilidad de sobreexponer los fondos y emplear menos relleno en exteriores. Sin embargo, se encuentra con la complicación de trabajar con múltiples cámaras y un clima que no parece demasiado estable. Al ser una película anterior al etalonaje digital, estas fluctuaciones se aprecian notablemente, sobre todo en las escenas de acción, en las que las circunstancias escapan por completo al control del operador, que bastante tenía con ofrecer una exposición correcta.

Durante algunos diálogos, Semler introduce luz artificial cuando se le va el sol y trata de ocultar los defectos. Por lo general, es una película mejor rodada y expuesta —se ven cielos azulados bastante saturados, algo raro en una época en la que primaba la sobreexposición por encima de todo— que iluminada, apartado en el que es correcta pero no brilla.

Para las noches, parece que Semler recurre a aperturas tan grandes —la película es anterior a las primeras emulsiones de alta sensibilidad— que forzosamente tuvo que utilizar la serie Super (High) Speed de Panavision, con aperturas de hasta T1.1 y cristal Nikon, aunque sin abrir a mucho más de T2.0. Hay escenas interesantes por este empleo del anamórfico, como aquella en la que el jefe del grupo intenta convencer a Max para que se quede con ellos.

Gran parte de la película, rodada con diafragmas muy cerrados en los exteriores diurnos, utiliza zooms convertidos al formato anamórfico. Las ópticas fijas quedan reservadas para las noches y, a buen seguro, para los momentos de acción en los que se requerían equipos lo más compactos posible: la serie C de Panavision.

Conclusión final

Vista en Blu-ray

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.

Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.

Para trabajos profesionales, colaboraciones, clases, talleres o asesoramiento sobre fotografía cinematográfica, pueden consultarse su biografía profesional, una selección de sus trabajos o la página de contacto. Las opiniones expresadas son estrictamente personales.