The Tree of Life (El Árbol de la Vida, 2011) – Fotografía de Emmanuel Lubezki

The Tree of Life convierte la luz natural, el contraluz y una cámara extraordinariamente libre en una sinfonía visual sobre la infancia, la memoria y la creación.

La película

El proyecto de toda la vida del cineasta norteamericano Terrence Malick gira en torno a Jack, un hombre adulto (Sean Penn) que trabaja como ingeniero, vive con su pareja en una bonita casa y parece tenerlo todo, excepto un pasado que lo atormenta. Las relaciones con sus padres (Brad Pitt y Jessica Chastain), su educación, la interacción con ellos y las personalidades muy diferentes de sus progenitores lo han marcado profundamente, al igual que la prematura muerte de su hermano.

Así pues, «The Tree of Life» es una película cuyo argumento es relativamente simple —la forma en que la infancia de un hombre afecta al resto de su vida—, pero que, en manos del director y guionista texano y en su obra quizá más personal y autobiográfica, se convierte en una sinfonía vital. No solo desmenuza los orígenes de su protagonista, sino que amplía su visión hasta la creación del cosmos por obra de Dios.

El director de fotografía

«The Tree of Life» fue la segunda colaboración del operador mexicano Emmanuel Lubezki, ASC, AMC, con el cineasta norteamericano. Después de haber rodado «The New World» (2005), se convirtió en el primer director de fotografía que repitió con Malick.

Posteriormente aún rodaría con él «To the Wonder» (2012), «Knight of Cups» (2015) y el proyecto entonces conocido como «Weightless», finalmente estrenado como «Song to Song» (2017).

La colaboración con Malick empujó aún más al operador mexicano a utilizar la menor cantidad posible de luz y medios cinematográficos, confiando mucho más en la luz natural disponible mediante un cuidadoso estudio de sus cualidades y horarios. Es un estilo con el que Lubezki —que curiosamente irrumpió en Hollywood a través de obras de estudio con mucha luz artificial, como «A Little Princess» (1995) y «Sleepy Hollow» (1999)— ha maravillado en cintas como «Children of Men» (2006) o «The Revenant» (2015).

Precisamente con «The Revenant», junto a su compatriota Alejandro González Iñárritu, Lubezki logró su tercer Óscar consecutivo, después de los obtenidos por «Gravity» (2013) y «Birdman» (2014).

Análisis del estilo visual

Con respecto a Malick, aunque sin lugar a dudas también se trata de una película arriesgada, que apuesta por una estructura muy poco convencional y por una narrativa casi exclusivamente visual que deja de lado los diálogos, estética y temáticamente es un film continuista con las imágenes y la puesta en escena que lo hicieron famoso.

Como en «The New World», los cineastas partieron de una serie de reglas, normas o dogmas a la hora de rodar. Básicamente, se traducen en el empleo mínimo de iluminación artificial —exclusivamente para algunos interiores— y el rodaje a contraluz en exteriores para crear imágenes de gran profundidad y nitidez, así como para favorecer la continuidad, ya que Malick es famoso por montar planos rodados para una secuencia en mitad de otras.

También buscaron mucha profundidad de campo cuando era posible, imágenes con poco grano, mucho contraste y negros muy densos. Y añadieron una norma final: saltarse las anteriores cuando fuera necesario.

Debido al rodaje en situaciones de luz disponible, los exteriores tienen una enorme apariencia natural, con colores extraordinariamente ricos. Es el resultado del cuidado al escoger los momentos del día en que el sol incide en ángulos bajos; de ahí que, al rodar a contraluz, entre en plano con muchísima frecuencia, como si se tratase de Dios observando su creación.

En otras ocasiones se recurre a la hora mágica, es decir, a los últimos minutos de luz diurna, cuando el sol ya se ha puesto pero su luz todavía impregna el ambiente. Ello proporciona imágenes de una extraordinaria suavidad y calidad.

Ni siquiera parece que Lubezki utilizase sedas o material difusor para suavizar la luz del sol. Su trabajo parece haberse limitado —como si ello fuera tan sencillo— a utilizar de vez en cuando relleno negativo para crear contraste en los primeros planos y a manejar sabiamente el fotómetro para exponer correctamente sus negativos.

En los interiores, Lubezki siempre justifica su iluminación en las ventanas de las estancias y, en muchas ocasiones, parece que también empleó la luz disponible. Aunque es prácticamente seguro que en otras tuvo que recurrir a su técnica habitual de utilizar grandes unidades HMI y suavizarlas mediante múltiples capas de difusión, vuelve a obtener imágenes de enorme vistosidad y riqueza, con fuertes transiciones de luz a sombra sobre los personajes en busca de un aspecto absolutamente realista, aunque a veces los actores no sean más que siluetas.

En los interiores nocturnos, la iluminación es mínima: luz cenital en la mesa del comedor, alguna lámpara aquí y allá y luz en el techo cuando es necesario.

El trabajo de cámara es el habitual en Malick, con angulares y un predominio total de la cámara al hombro y la Steadicam, con mucha frecuencia muy cerca de los personajes. De esta manera, la audiencia se siente prácticamente como un habitante más de la casa.

La renuncia al plano-contraplano y a una planificación al uso es tan pronunciada como en «The New World». La cámara va de un personaje a otro en una dirección y solo utiliza otro plano en sentido contrario —que vendría a ser el contraplano— si llega a necesitarlo. Parece un estilo simple, pero, como el trabajo lumínico, el de cámara es tan brillante, tan libre y está tan bien ejecutado que nunca deja de sorprender, transmitiendo una enorme vitalidad a la película.

Las diferencias con respecto a «The New World», además de la renuncia al formato panorámico anamórfico en favor del 1.85:1 convencional, son sobre todo un mayor uso de grandes angulares, algunos muy extremos —aproximadamente de 12 a 16 mm—, que causan a menudo distorsiones en los extremos de la pantalla.

El formato esférico también permite a Lubezki, que se nota que se siente más cómodo, trabajar a grandes aperturas de diafragma durante los últimos momentos de luz diurna. Pero, sobre todo, se percibe que, aunque la inspiración naturalista es compartida, esta vez se trató de embellecer un poco más la imagen y buscar una mayor perfección técnica, mientras que en el título anterior el acercamiento era a veces absolutamente crudo.

En este sentido, incluso podría decirse que el aspecto, la textura y el nivel de contraste se asemejan más a aquello a lo que nos tiene acostumbrados el mexicano. Como si, después de la primera experiencia común, hubiera logrado que Malick confiara más en él o, simplemente, hubiera podido imponer sus ideas de forma más contundente.

Conclusión final

Los resultados, nuevamente, son absolutamente gloriosos: una interminable sinfonía de imágenes que combina un maravilloso uso de la luz natural con una puesta en escena en la que no hay un solo plano vulgar. Al contrario, todos poseen un movimiento de cámara, un motivo o una composición que los eleva cualitativamente. La película está plagada de imágenes absolutamente brillantes, algunas de ellas imborrables, incluso si únicamente nos ceñimos a la parte de la historia centrada en la familia protagonista.