West Side Story (2021) – Fotografía de Janusz Kaminski

Steven Spielberg despliega una puesta en escena descomunal, mientras Janusz Kaminski combina el clasicismo del 35mm anamórfico con una iluminación rica, vistosa y también muy irregular.

La película

Segunda adaptación cinematográfica de la obra musical de Arthur Laurents, con música de Leonard Bernstein y letras de Stephen Sondheim, estrenada sesenta años después de la primera, dirigida por Robert Wise y el coreógrafo Jerome Robbins. En esta ocasión, Steven Spielberg y su equipo habitual se encuentran tras las cámaras de la conocida historia.

La rivalidad entre los Jets y los Sharks, que habitan en el decadente West Side de Nueva York, se ve salpicada por la repentina historia de amor entre Tony (Ansel Elgort), uno de los líderes de los Jets, y María (Rachel Zegler), hermana del jefe de los Sharks (David Álvarez).

Spielberg no ha actualizado la época, que, sin estar determinada, parece seguir siendo la primera parte de la década de 1960. Más allá de alterar el orden de algunos números, se trata casi de la misma película, con una estructura muy parecida. El principal cambio, además de los escenarios, quizá sea la presencia de Rita Moreno —la Anita original— en un papel inexistente en la versión de 1961 y que, como el propio film, apenas aporta con respecto a aquella.

Por supuesto, los números musicales están muy bien filmados y existen numerosos momentos virtuosos en los que destacan la cámara o las coreografías. Pero no es solo que todo suene y parezca ya visto: es precisamente lo que ha ocurrido. La nueva versión tampoco soluciona la falta de interés de la historia de amor principal, el mayor problema de la película de Robert Wise. Ariana DeBose es quizá lo mejor del film como la nueva Anita.

El director de fotografía

El director de fotografía es Janusz Kaminski, en una nueva colaboración con Steven Spielberg. Kaminski ha fotografiado todas las películas del realizador desde que en 1993 se encargase de “Schindler’s List”, por la que obtuvo su primer Oscar. Conseguiría un segundo en 1998 por “Saving Private Ryan”.

También recibió candidaturas por “Amistad” (1997), “Le Scaphandre et le Papillon” (2007), a las órdenes de Julian Schnabel, “War Horse” (2011) y “Lincoln” (2012). Después de escribirse originalmente esta reseña, obtuvo otra nominación al Oscar por “West Side Story”. En cine se ha prodigado relativamente poco con otros directores, centrándose sobre todo en mantener su asociación con el realizador de “Close Encounters of the Third Kind” y, entre tanto, en rodar lucrativos anuncios publicitarios.

Análisis del estilo visual

El “West Side Story” original fue rodado combinando exteriores en las calles de Nueva York —precisamente en el área a punto de ser derribada para construir el Lincoln Center— con interiores y exteriores de estudio diseñados por Boris Leven. Estos últimos son los que aparentemente predominan en la nueva versión, diseñada por Adam Stockhausen.

Los 50 ASA y el 65mm de cinco perforaciones —Super Panavision 70— de la película de Robert Wise han sido sustituidos por emulsiones modernas y formato panorámico anamórfico con lentes Panavision C y T Series. Pese a la actualización, resulta evidente que los cineastas han querido conseguir una imagen de aspecto clásico, renunciando expresamente a la adquisición digital, aunque la película se finalizase mediante escaneado, retoque digital y un Digital Intermediate 4K.

La documentación de producción de Kodak añade la 5203 de 50 ASA, empleada en muchos exteriores diurnos, a las emulsiones 5207, 5213 y 5219 recogidas en la ficha original. Las cámaras fueron Panavision Millennium XL2 y el formato de captura, 35mm anamórfico. Las C Series se complementaron con T Series ajustadas para aproximar su contraste, mejorar el enfoque cercano y trabajar mejor con poca luz.

En el film original, Daniel L. Fapp —ganador de un merecidísimo Oscar— empleó las clásicas luces duras, con un estilo muy nítido, definido y contrastado, y múltiples colores procedentes del decorado, el vestuario y las gelatinas colocadas ante las fuentes de iluminación. La nueva película parece bastante inspirada en aquella, tanto en los tonos como en la calidad y textura de la luz: una emulación similar a la que Kaminski ya intentó, con resultados catastróficos, del estilo de Douglas Slocombe en la trilogía original de “Indiana Jones”.

Janusz Kaminski siempre ha sido un director de fotografía al que le ha gustado —y, sobre todo, le han permitido— poner su sello personal sobre las imágenes. Generalmente lo ha hecho mediante la sobreexposición, presente aquí en ventanas y otras fuentes integradas, y la difusión, unida a lo anterior. En muchas ocasiones también se ha caracterizado por el uso exagerado, o exageradísimo, de enormes aparatos HMI en exteriores.

Esto último quizá sea lo que más se aprecia en “West Side Story”. Al contrario que la tendencia moderna de emplear poca luz artificial en exteriores y, si acaso, hacerlo con fuentes rebotadas o suavizadas, Kaminski exhibe enormes aparatos directos y sin difuminar. Los clásicos como Fapp los utilizaban frontal o casi frontalmente para rellenar las sombras; Kaminski los coloca a contraluz o lateralmente, generando mayor contraste y una apariencia de luz solar, aunque quizá no los filtre lo suficiente como para producir verdaderos efectos de luz cálida procedente del sol.

Dentro de ese contexto de abundante luz dura a contraluz en exteriores, no resulta extraño que la luz dura de los interiores no llame demasiado la atención: el espectador ya se ha introducido en ese estilo a la antigua. También hay bastante luz coloreada, a veces procedente de neones; fondos azulados, con algunos tonos tipo peacock blue; y contraluces azules clásicos para las noches.

Ese estilo de múltiples fuentes, unido a los elaborados diseños de producción y vestuario, proporciona a la película un aspecto rico y sofisticado. Los niveles de iluminación son además muy elevados: Kaminski explicó que pretendía rodar entre T8 y T11 para evitar la escasa profundidad de campo y mantener enfocados a los bailarines, una exigencia que requirió grandes instalaciones de luz en noches e interiores.

Sin embargo, no es extraño que la estrella de la función sea el propio director, mediante una descomunal puesta en escena que también emula la de Robert Wise en la película original, donde Jerome Robbins, acreditado como codirector y responsable de las coreografías, no terminó el film.

Aunque es casi seguro que Spielberg y Kaminski emplearon varias cámaras, la película generalmente parece rodada por y para una sola. Abundan las composiciones con grandes angulares anamórficos, con los personajes muy bien —o directamente, gloriosamente— repartidos por el fotograma panorámico. El estilo recuerda en más de una ocasión al Spielberg de “1941”, cuando el director hacía sus primeros pinitos con la Louma Crane.

Los números musicales poseen, como no podía ser de otra manera, la apariencia más elaborada. Pero también hay momentos muy trabajados en bastantes secuencias de diálogo, en las que casi siempre aparecen muchos personajes. En este aspecto, “West Side Story” no parece ni mucho menos filmada con la rapidez de otras películas de Spielberg, que desde “Raiders of the Lost Ark”, precisamente después del descalabro de “1941”, siempre ha alardeado de rodar muy deprisa.

A pesar de ese aspecto rico y sofisticado y de una puesta en escena sobresaliente, hay muchos momentos que evidencian que Kaminski hace lo que le viene absolutamente en gana y que a Spielberg no parece importarle —o quizá incluso se lo fomenta—. Hay exceso y falta de mesura, coherencia y consistencia.

Existe un abuso de flares y destellos: parece que Kaminski hubiera rodado en anamórfico sin parasol, capturando múltiples líneas azules horizontales y entradas de luz por los bordes de los objetivos que no son ni de lejos tan atractivas. El propio director de fotografía explicó que pidió adaptar algunas lentes para aumentar deliberadamente su propensión a los flares, tanto con fines románticos como para expresar peligro, pero la intención no cambia la valoración de sus resultados.

Ante los amplios planos generales que le plantea Spielberg, tanto en interiores como en exteriores nocturnos, Kaminski tampoco tiene problema en dejar que las fuentes de luz —aparatos Fresnel de tungsteno o HMI— aparezcan repetidamente en pantalla. A veces se ven a través de ventanas y, lo que es mucho peor, directamente dentro del encuadre durante las noches, especialmente en la última media hora. Aislada y accidentalmente podría admitirse, pero, cuando se repite tantas veces y existen tantos medios para iluminar o borrar los aparatos, se torna ridículo e incluso irrespetuoso con la audiencia.

Algo parecido puede decirse de las clásicas sombras múltiples que los contraluces de Kaminski producen en los exteriores diurnos. En beneficio de la estilización que requiere el musical quizá resulten aceptables, pero, cuando las sombras cruzadas proceden tanto del sol como de varios aparatos HMI de 18 kW —y la película no está ambientada en Tatooine—, el efecto se vuelve más ridículo, como sucedía en “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull” o en la citada “War Horse”.

Además, en números como “A Boy Like That” las actrices se bloquean varias veces la luz principal en primeros planos —Ariana DeBose sobre Rachel Zegler—. Durante “America”, aunque no es el único ejemplo, los cambios de luz ambiente son tan drásticos entre planos que la imagen global se resiente mucho: se pasa de un aspecto frío y casi desaturado a otro soleado y saturado, y viceversa, de manera absolutamente desconcertante.

Conclusión final

La imagen de esta nueva versión de “West Side Story” es, por tanto, irregular. Puede que el grueso sea brillante, aunque esa impresión probablemente esté magnificada por la puesta en escena de Spielberg más que por la iluminación de Kaminski. Por cada momento estelar —por ejemplo, la presentación cenital de la pelea entre los Sharks y los Jets— aparecen otros en los que el director de fotografía quiere, desea y logra convertirse, para mal, en protagonista de la película.

Finalmente, en proyección digital se atisba la aplicación de una reducción de ruido en postproducción que afecta especialmente a las pieles de los protagonistas, demasiado suavizadas y casi como si fueran de cera. Quien suscribe no recuerda haber presenciado algo semejante desde los primeros tiempos, casi dos décadas atrás, del Digital Intermediate como método de finalización de imágenes fotoquímicas.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.