First Man (El Primer Hombre, 2018) – Fotografía de Linus Sandgren

Linus Sandgren contrapone la textura del Super 16mm con la espectacular nitidez del IMAX, aunque la apuesta realista y subexpuesta resulta tan discutible como la propia película.

La película

Adaptación de una novela de James R. Hansen, escrita para la pantalla por Josh Singer —“The West Wing”, “The Post”—, que supuso el primer proyecto de Damien Chazelle después de haber obtenido el premio Oscar al mejor director por “La La Land” (2016).

En ella, el director narra la historia personal de Neil Armstrong (Ryan Gosling), el astronauta que fue el primer hombre en poner un pie en la Luna tras su viaje en el Apolo 11 junto a sus compañeros Buzz Aldrin (Corey Stoll) y Michael Collins (Lukas Haas). Se centra en su período anterior durante la década de los sesenta y en sus vuelos y pruebas previos, hasta el histórico viaje que llegó a la Luna el 20 de julio de 1969.

Sin embargo —y ello es extraño viniendo de un director que antes de “La La Land” había firmado “Whiplash”—, los resultados de “First Man” no podrían ser más anodinos, pues el filme está absolutamente falto de emoción y empatía, y sus cerca de dos horas y media de duración se hacen sentir minuto a minuto. Existen, por lo tanto, películas de similar temática —“The Right Stuff”, “Apollo 11” o incluso “Apollo 13”, por ejemplo— que son infinitamente más satisfactorias. Jason Clarke, Kyle Chandler, Claire Foy o Ciarán Hinds completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía es el sueco Linus Sandgren [ASC, FSF], quien no solo trabajó ya con Damien Chazelle en “La La Land”, sino que además obtuvo el premio Oscar a la mejor fotografía —entre otros galardones— por su labor de imagen.

Sandgren, que en el momento de escribir estas líneas tenía pendiente de estreno “No Time to Die”, la película de James Bond que rodó a las órdenes de Cary Joji Fukunaga, comenzó su carrera en Estados Unidos con “6 Souls” (Måns Mårlind y Björn Stein, 2010) y, como vulgarmente se dice, cayó de pie en la industria americana. Poco tiempo después ya estaba siendo demandado por Gus Van Sant para “Promised Land” (2012) y David O. Russell para “American Hustle” (2013), a la que siguieron “Joy” (2015), también para Russell, o la citada “La La Land”.

El Oscar le llegó, por lo tanto, a la primera nominación y, por el momento, única, ya que, aunque su nombre sonó con fuerza como candidato por el presente título, finalmente fue excluido del quinteto finalista y sustituido por el trabajo de Caleb Deschanel en “Never Look Away” (Florian Henckel von Donnersmarck, 2018).

Análisis del estilo visual

Como en “La La Land”, los cineastas han mantenido en “First Man” la adquisición en celuloide, quizá incluso con más motivo, ya que el presente título está ambientado desde comienzos hasta finales de la década de los sesenta y, por consiguiente, posee un fuerte tratamiento de época. Pero estilísticamente no podrían ser películas más opuestas.

Donde “La La Land” era un musical con algunos momentos muy sofisticados y estaba rodado en formato panorámico anamórfico, componiendo para la inusual relación de aspecto de 2.55:1, “First Man” está rodada principalmente en formato Super 16mm, componiendo, eso sí, para la relación de aspecto panorámica convencional para cines, esto es, 2.39:1.

Además de las diferencias evidentes en cuanto a calidad de imagen y textura, el cambio mayor se produce en el estilo compositivo. El elemento formal, tan fuerte y marcado en “La La Land”, con composiciones amplias y clásicas y empleo de grúas y Steadicam, se sustituye en “First Man” por la cámara al hombro y un acercamiento pretendidamente realista, con muchos planos cerrados, cercanos a los actores y mucho movimiento dentro del plano. Se produce así una clara búsqueda de un aspecto más documental, hecho que justificaría el uso principal de los 16mm.

El empleo del formato Super 16mm conlleva un aspecto de celuloide muy marcado, con mucho grano, negros poco profundos y de escasa densidad, pero con colores más naturales y de un tono más pastel que los que seguramente se hubieran obtenido en 35mm. En cierto modo, con las modernas emulsiones de Kodak, que tienen poco grano, la estructura de este no es del todo diferente de la de clásicos de principios de los años setenta cuyo negativo fue subexpuesto o forzado.

El problema es que la nitidez y la definición de la imagen son muy escasas, de manera que, para las tomas algo más amplias, Sandgren y Chazelle tienen que recurrir al paso lógico superior, el 35mm 2-perf —con un área de negativo de la mitad de altura de un anamórfico—, para conseguir elevar algo esa resolución, que aun así no es demasiado elevada en ningún momento.

Solo cuando Ryan Gosling, por fin, llega a la Luna y se dispone a bajar del Apolo 11, Sandgren y Chazelle se van al extremo opuesto y lo filman todo en 65mm 15-perf (IMAX), abriendo también la relación de aspecto hasta 1.77:1 para ganar una mayor altura. La escena en la Luna, que realmente es breve, contrasta salvajemente con todo lo visto anteriormente, con negros súper densos y profundos y una nitidez espectacular.

Sandgren rodó a T5.6, exponiendo la emulsión 5219 (500T) a 400 ASA con las lentes Hasselblad habituales de este formato e iluminando con un aparato tipo Soft-Sun construido específicamente para él, con 200 kW de luz dura a cincuenta metros de distancia para tener un único haz de luz.

Conclusión final

Pero el grueso del material es el indicado Super 16mm, con una iluminación relativamente convencional que intenta ser tan natural como sencilla en todo momento y, de hecho, lo es, pero que rara vez eleva el interés visual del conjunto. Es decir, es el tipo de fotografía que imita muy bien la luz que se espera que exista en los lugares o localizaciones en los que está rodado el filme, pero quizá, como le ocurre a la película con su retrato de Neil Armstrong, más que mostrar ese perfil bajo y sencillo, el trabajo de Sandgren es también un poco anodino.

Quizá, en un formato superior, como el 35mm convencional o Super 35mm, los resultados habrían brillado algo más. E incluso si lo que los cineastas buscaban era textura, existía la posibilidad de recurrir a lentes antiguas, o incluso zooms, que, en combinación con un revelado forzado, hubieran proporcionado ese grano y suavidad.

Pero la utilización de una luz tenue, algo subexpuesta, con el Super 16mm es un recurso quizá discutible, porque, transcurrido un rato de la proyección, nuestro ojo se acostumbra a esa textura, pero se sigue echando en falta resolución, detalle o nitidez en la imagen. Por consiguiente, no se trata de una fotografía especialmente inspirada, sino quizá más bien tendente a lo contrario, que, dentro de una narración tan plana e insípida, contribuye a que el espectador ansíe la llegada del hombre a la Luna no por el hecho histórico, sino por poder dar por concluida esta proyección.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.