The Odyssey (La Odisea, 2026) – Fotografía de Hoyte Van Hoytema, ASC

Hoyte Van Hoytema lleva el IMAX de Nolan a su expresión más ambiciosa, aunque la pureza fotoquímica también deja ver las costuras de la exposición.

La película

Adaptación del poema de Homero a cargo del cineasta británico Christopher Nolan. Ambientada años después de la Guerra de Troya, “The Odyssey” cuenta las vicisitudes vividas por Odiseo (Matt Damon) para regresar a Ítaca tras el enfrentamiento bélico. Pero lo hace con varias líneas temporales, como es un clásico de su director: el presente, con la situación a la que se enfrentan su esposa Penélope (Anne Hathaway) y su hijo Telémaco (Tom Holland) ante su larguísima ausencia y, principalmente, toda la historia de Odiseo desde que se marchó de su hogar.

Incluyendo, claro está, los famosos sucesos de Troya y el episodio del caballo. El resultado, en términos generales, es salvaje: Nolan imprime un ritmo frenético desde el primer fotograma, utiliza un sonido y una música estruendosos y una narrativa que prácticamente no deja (por montaje) un segundo de respiro al espectador.

Y utilizando el aparato de una enorme superproducción, consigue momentos memorables (especialmente, todo lo relativo al caballo), aunque también la enorme escala de la producción y el ritmo autoimpuesto dejan pocos momentos para la emoción y los personajes, ya que siempre que expresan sus sentimientos, parece que sucedieran dos o tres cosas a la vez.

Aunque el film abrume en exceso, cada dólar invertido se aprecia claramente en la gran pantalla, y sus prácticamente tres horas de metraje se pasan en un suspiro, aunque el film no sea ni tan profundo o emocionante como “Oppenheimer” (2023) o incluso “Inception” (2010). Charlize Theron, Lupita Nyong’o, Robert Pattinson, Elliot Page, Jon Bernthal, John Leguizamo, Zendaya, Himesh Patel, Mia Goth o Benny Safdie, entre otros, completan el gran reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía vuelve a ser Hoyte Van Hoytema [ASC, NSC, FSF], colaborador de Christopher Nolan desde “Interstellar” (2014), lo que significa que han rodado juntos “Dunkirk” (2017), “Tenet” (2020) y “Oppenheimer” (2023), por la que ganó el premio Oscar y el de la ASC.

Saltó a la fama de la mano de dos películas de Tomas Alfredson: “Let the Right One In” (2008) y “Tinker Tailor Soldier Spy” (2010). Después, ya en EE. UU., se encargaría de “The Fighter” (David O. Russell, 2010), “Her” (Spike Jonze, 2013) o incluso una película de James Bond, “Spectre” (Sam Mendes, 2015).

Pero desde que colabora establemente con Christopher Nolan, prácticamente rueda cine para él en exclusiva, dedicándose, entre tanto, a la publicidad de alta gama. “Ad Astra” (James Gray, 2019) y “Nope” (Jordan Peele, 2022) son las dos excepciones de los últimos años.

El formato y la proyección en 70mm

Las especificaciones técnicas de “The Odyssey” quizá sean las más comentadas en los últimos años. Desde que Christopher Nolan comenzó a usar el IMAX para largos segmentos de sus films con “The Dark Knight” (2008), todas sus películas menos “Inception” lo habían empleado. Pero hasta la fecha, siempre con una limitación clave: el ruido que producían las cámaras de este formato, al arrastrar cada fotograma de 15-perf 65mm, impedía rodar sonido directo.

Por ello, Hoyte Van Hoytema, como años antes Wally Pfister, se había visto siempre obligado a mezclarlo con otros formatos (35mm anamórfico hasta “Interstellar”, 5-perf 65mm en “Dunkirk”, “Tenet” y “Oppenheimer”). Para “The Odyssey”, los cineastas han conseguido que se fabrique para ellos una nueva cámara (llamada Keightley) mucho más silenciosa que, junto con el tremendo presupuesto, ha posibilitado que, por vez primera, un largometraje de ficción se haya rodado íntegramente en IMAX.

Aunque existen pocas salas en el mundo capaces de proyectarlo nativamente en 15-perf 70mm (alrededor de 40, con una relación de aspecto de 1.43:1), el film está ideado también, entre otras, para proyección digital en IMAX (1.90:1), 5-perf 70mm (2.20:1, se habrían hecho unas 100 copias), 35mm 4-perf (2.39:1), además de proyección digital estándar (1.85:1 o 2.39:1, según las salas).

La presente reseña hace referencia a la proyección en 5-perf 70mm, cuyo proceso, como el de las versiones en celuloide, es, según la información disponible, íntegramente fotoquímico (incluyendo el etalonaje), excepto para los planos con efectos visuales digitales, que Nolan siempre trata de evitar.

Visualmente, “The Odyssey” es también una película apabullante: incluye localizaciones en Marruecos, Grecia e Islandia, así como abundante rodaje en platós construidos para la ocasión. Pero sobre todo, es apabullante porque está filmada a una escala gigantesca: el IMAX está utilizado para crear planos amplísimos plenos de detalle e información visual, desde tomas aéreas a planos generales lejanos, pasando, claro está, por múltiples (primeros) planos de los personajes.

La definición, incluso en las reducciones ópticas a 70mm convencionales, es muy buena y muy superior a la que posibilita la mejor proyección en 35mm. Existe algo de parpadeo, común a toda proyección analógica, pero la copia es muy estable y posibilita negros densos y profundos (aunque más adelante me referiré a este punto).

Sin embargo, como consecuencia de ese planteamiento multiformato de exhibición, muchas veces los personajes aparecen centrados en el encuadre y da la sensación de cierto compromiso en este aspecto: llenar la visión periférica del espectador en IMAX real, pero ello da una sensación de aislamiento actoral (e incluso de menos trabajo de interacción actoral en el set, pues muchas veces no hay escorzos).

Análisis del estilo visual

Y también, uno de los handicaps del estilo de montaje de Nolan es que sus tomas duran poco en pantalla, por lo que algo de la grandeza del gran formato (que tiene mucho detalle y definición) se pierde un poquito, porque no da tiempo a asimilar tanta información: Nolan no está precisamente haciendo un “Lawrence of Arabia” (David Lean, 1962) o “2001: A Space Odyssey” (Stanley Kubrick, 1968) en cuanto a grandiosos planos en gran formato sostenidos durante bastantes segundos en pantalla. En “The Odyssey” el espectador no busca la información o el detalle, sino que se le arroja al rostro, a veces por acumulación de planos y cortes de montaje, durante la proyección. Muchas veces se ha achacado al director, y no es cuestión de reproducir esto una vez más, que su estilo fragmentado a veces deriva de un rodaje en el que el “blocking” de cámara y posicionamiento de actores parece algo libre y poco trabajado antes y durante el rodaje. “The Odyssey” no hará que quien piense así, en base a películas anteriores, cambie de opinión, de la misma manera que los que habitualmente ya aprueben el “modus operandi” del director británico, seguramente también harán lo propio con este film.

El IMAX también, por supuesto, implica que la profundidad de campo es muy reducida (por ejemplo, rodar a T/4 en IMAX equivale, aproximadamente, a rodar a T/1.4 en 4-perf Super 35), lo cual a veces tampoco ayuda ni al enfoque (atención al momento en que Anne Hathaway se mueve de atrás hacia delante en repetidas ocasiones) ni a la profundidad de campo: en una pantalla tan grande a veces resulta raro que casi todo esté fuera de foco. A pesar del holgado presupuesto, y seguramente de tener unos increíbles medios a su disposición, los cineastas no ocultan que tanto “Oppenheimer” como “The Odyssey” son películas rodadas a toda velocidad. Ya esto se dejaba notar en el film anterior, pero quizá se note o perciba un punto más en “The Odyssey”: Hoyte Van Hoytema tiende a iluminar —por ejemplo los interiores día— con luz algo general y no siempre optimizada para cada plano, que es algo que Hollywood no suele hacer en sus grandes producciones.

No hay nada malo en ello, si es aplicado como estilo (puede ser más directo, veraz, realista, etc.), pero en este caso lo que se aprecia es un tratamiento irregular en la luz en función de las escenas, que incluso da pie a algunos problemas de continuidad en exteriores. Es como si en algunos momentos o escenas se hubieran dado por buenas algunas carencias que sí están más pulidas en otros instantes de la proyección. ¿Quiere decir esto que luce mal el film? No, en absoluto, pero tampoco está perfeccionado a nivel técnico-estilístico como cabría pensar, dejando cierta sensación de irregularidad. Los exteriores suelen lucir mejor, por una mera cuestión de que el IMAX ama la luz, porque permite cerrar el diafragma y obtener cierta profundidad, lo cual también mejora el rendimiento óptico y permite utilizar emulsiones de menor sensibilidad (como 50D o 250D), que puede ser clave si, como aquí, se busca la máxima calidad de proyección.

Hay muchos atardeceres estupendos (como cuando los troyanos encuentran y arrastran el caballo), e incluso momentos en hora mágica, también en alta mar, que son muy buenos. Pero no cabe esperar un trabajo que explore un contraste máximo: Van Hoytema expone claramente para las sombras, dejando que haya muchas altas luces casi en cada plano, con muchos blancos y una imagen generalmente sobreexpuesta. Con ello probablemente ha conseguido utilizar menos luz de relleno y, una vez más, rodar más rápido.

Los interiores nocturnos, que imitan la luz de los fuegos y antorchas presentes en pantalla, son, en cambio, los menos interesantes de toda la película y los que arrastran más inconvenientes incluso a la versión 5-perf 70mm. De un lado, son muy repetitivos y reiterativos (muchas escenas con exactamente el mismo tipo de luz, o poca variación, incluso en diferentes localizaciones): algunas antorchas presentes en cuadro, y luz de baja intensidad, anaranjada, que parpadea sobre el rostro de los actores. Pero lo menos interesante, y llamativo dada la producción y el énfasis en su técnica, deriva del tipo de exposición y decisiones que emplea Hoyte Van Hoytema en dichas escenas: seguramente haya recurrido a la emulsión 500T (Kodak 5219) y la exposición es algo justa (por no decir un poco corta). Ello produce el efecto de oscuridad deseado, pero en el proceso fotoquímico tiene un problema potencialmente grave: la densidad de los negros.

Ello puede evitarse si, durante el rodaje, se toma una precaución esencial: que cada plano rodado con bajos niveles de luz —especialmente si está algo subexpuesto o directamente subexpuesto en casi todo el fotograma— contenga algún elemento claramente sobreexpuesto en alguna parte de dicho fotograma. Esto, en este caso, puede ser una antorcha en un fondo, una hoguera en primer término, etc. Lo que sea, pero que fije un nivel de intensidad de luz alto en alguna parte del fotograma. Y por contraposición, y de manera casi automática, el negro se vuelve más denso, más intenso, mucho más rico. Como cabría esperar de un gran formato en una proyección fotoquímica.

“The Odyssey” bordea muchas veces el temido efecto “ala de mosca”: el que se produce cuando el negativo es demasiado fino, no contiene demasiada información y el negro se ve sucio, grisáceo y empastado. El gran formato debería ayudar mucho al respecto, como decíamos, pero la ausencia de un etalonaje digital —aunque fuera para igualar siquiera— hace que la densidad del negro sea demasiado variable y generalmente pobre durante la proyección. Incluso hay momentos de crepúsculo en los que el negro se pierde casi por completo, porque o bien el negativo está corto o bien no hay un elemento sobreexpuesto y se pierde el nivel de negro.

¿Cómo sabemos que no es una copia defectuosa, o un problema de proyección? Porque muchos planos sí tienen un negro denso: no solo los exteriores, sino momentos (aislados) durante este tipo de escenas con antorchas.

Y cuando, efectivamente, aparecen muchas en pantalla —aunque sea en los fondos, aunque ocupen poco en el fotograma— pero están sobreexpuestas (ejemplo claro, en la escena de la pelea del clímax del film), los negros aparecen mágicamente. Preservar negros ricos y densos (como Vittorio Storaro en el final de “Apocalypse Now”) era una de las cosas más difíciles de conseguir rodando en negativo y en este caso, por lo que sea, no se ha conseguido del todo. Es cierto que los negativos VISION3 son de bajo contraste y no favorecen del todo en este punto, de la misma manera que no terminan de ayudar las lentes Panavision Sphero (que son antiguas) o Hasselblad para IMAX, porque son menos contrastadas que muchas ópticas modernas y pueden generar cierto nivel de velo; pero dado que “The Odyssey” unas veces muestra negro denso y otras veces no, el problema no parece que sea únicamente de negativo y de óptica, sino principalmente de exposición.

Conclusión final

¿Significa esto que la experiencia quede truncada? No, porque el film ofrece tantas y tan variadas situaciones que sí aprovechan bien el IMAX y el gran formato —en pos de una calidad de imagen elevadísima— que la experiencia continúa siendo muy provechosa. Esa tremenda nitidez mientras que la imagen continúa siendo natural y orgánica, sin apenas grano, con excelentes tonos de piel, continúa resultando embriagadora. Es como si fuera la perfecta mezcla de la limpieza y detalle del cine digital, pero con el aspecto agradable y natural del celuloide.

Y la experiencia de presenciar un proceso que, fuera de los efectos digitales imprescindibles, parece íntegramente fotoquímico, resulta muy gratificante. Claro está que la ausencia de un Digital Intermediate o etalonaje digital, el proceso estandarizado hace más de veinte años, resulta una “rara avis” a estas alturas. Seguramente, un DI habría ayudado mucho a esconder o mejorar bastante los instantes más problemáticos de la proyección, pero resulta mucho más excitante e interesante volver a ver el proceso clásico fotoquímico en una sala de cine y en un estreno tan importante como el presente, aunque mantenga ciertas inconsistencias lógicas de rodaje en la imagen final.

Pero, dejando de lado gustos, preferencias, procesos más o menos idealizados o la cuestión de las relaciones de aspecto variables (en mi opinión, en el momento en que se compone para 2.20:1-2.39:1, estas versiones suelen contener la información esencial, y las más abiertas pueden aportar visión periférica, pero no información relevante), los resultados, que lógicamente tienen buen nivel, son algo irregulares. Quizá porque esa pretensión de hacer una superproducción artesanal (y renunciar al pulido digital), tiene como consecuencia directa que la imagen de los exteriores pueda ser espectacular, pero que las escenas con poca o escasa luz sufran bastante más (sin que el etalonaje fotoquímico pueda corregir más).

Al final, lo que queda es una imagen espectacular por su concepción, con una escala brutal y un rodaje puramente físico, pero en la que el etalonaje y proceso fotoquímico resultan inmisericordes con las variaciones en la densidad del negativo, que se muestran en todo su esplendor e impiden que su proyección sea referencia de calidad absoluta. Y la contradicción, que no es pequeña, es que, precisamente, en el proceso fotoquímico de rodaje, procesado y proyección reside el interés visual de «The Odyssey».