Meteor (Meteoro, 1979) – Fotografía de Paul Lohmann

Una costosa superproducción cuyo estilo visual, atrapado por el zoom y una iluminación sin intención dramática, queda muy por debajo de sus medios.

La película

Producción que mezcla la ciencia ficción y el género de catástrofes, tan de moda en la década de los setenta, acerca de la amenaza que se cierne sobre la Tierra cuando un gigantesco meteoro, capaz de acabar con la vida en nuestro planeta, se dirige directamente hacia ella tras una explosión en el espacio exterior.

Sean Connery interpreta a un excientífico de la NASA, en su día diseñador de un satélite ahora utilizado con fines armamentísticos, pero cuyo poder de destrucción no es suficiente para destruir el meteoro. Los estadounidenses deben, por tanto, limar sus asperezas con la URSS para llevar a cabo un ataque combinado de mayor potencia.

Natalie Wood y Brian Keith, como los científicos rusos, interpretan la mayor parte de sus papeles en esta lengua, mientras que Karl Malden, Trevor Howard, Richard Dysart y Henry Fonda —repitiendo su papel de presidente de Estados Unidos de Fail Safe (1964)— forman un reparto de secundarios que, como casi todo en esta película, rinde muy por debajo de las expectativas.

La banda sonora de Laurence Rosenthal, en sustitución del inicialmente previsto John Williams, seguramente sea lo más destacable de este evidente precedente de Armageddon (1998).

El director de fotografía

El director de fotografía fue Paul Lohmann, un hombre no demasiado conocido, pero que en los años setenta participó en proyectos tan variopintos como Nashville (Robert Altman, 1975), An Enemy of the People (George Schaefer, 1978), una de las últimas apariciones cinematográficas de Steve McQueen, dos títulos junto a Mel Brooks —Silent Movie (1976) y High Anxiety (1977)— o la simpática Time After Time (Nicholas Meyer, 1979), antes de acabar su carrera en el medio televisivo.

En el número de la revista American Cinematographer que cubría el rodaje de 1941 (1979), de Steven Spielberg, aparecía una entrevista con el realizador Ronald Neame en la que alababa mucho a Paul Lohmann y afirmaba que a partir de ese momento sería su primera opción para cualquier proyecto. Lo cierto es que nunca volvieron a trabajar juntos, posiblemente porque la carrera de Neame quedó muy tocada a raíz de esta película.

Análisis visual

El estilo visual de Meteor resulta casi tan fallido como la propia película, lo que resulta curioso teniendo en cuenta que contaba con un holgado presupuesto, un diseñador como Edward Carfagno —ganador de tres Óscar, uno de ellos por Ben-Hur (1959)— y que al propio Ronald Neame habría que adjudicarle cierto talento visual.

Neame había iniciado su carrera como director de fotografía e incluso había trabajado para David Lean en In Which We Serve (1942), This Happy Breed (1944) o Blithe Spirit (1945), realizador con el que también fue socio de Cineguild junto a Anthony Havelock-Allan, una vez que comenzó su nueva faceta de guionista y productor.

También venía de cosechar éxitos en la dirección como The Poseidon Adventure (1972) y The Odessa File (1974). La primera obtuvo, además, una candidatura al Óscar para el director de fotografía Harold E. Stine, ASC, por su gran labor detrás de las cámaras. Por ello resulta muy difícil creer, con estos antecedentes, que Meteor luzca tan pobre y que su estilo sea tan poco interesante.

Parte del problema se deriva de que la dirección de Neame está absolutamente contaminada por el lenguaje televisivo de la época. La totalidad de la película, a excepción de los planos de efectos, está rodada con lentes zoom, las cuales, en formato anamórfico, requieren al menos un diafragma de T/4.5. Pero si los niveles de luz no se incrementaban hasta al menos T/8, estas ópticas ofrecían un rendimiento muy pobre.

Por lo tanto, la decisión de rodar con zooms supone un serio problema para Lohmann —por ejemplo, Time After Time está rodada en anamórfico, pero a grandes aperturas de diafragma—, que seguramente tuvo que recurrir al revelado forzado y, además, a grandes unidades de iluminación para obtener niveles muy elevados y poder trabajar en las condiciones requeridas.

Pero, en lugar de optar por un aspecto contrastado como el de The Poseidon Adventure, Meteor luce muy plana y muy poco interesante: hay luz por todos los sitios, sin apenas sombras, por lo que la iluminación carece de cualquier intención que no sea la de exponer simplemente el negativo.

Además, por diseño, la película muestra un exceso de tonos terrosos muy apagados, por lo que no hay nada en la imagen que resalte. Ni siquiera en el tercio final, que podría haber dado más juego, Lohmann se deshace de su encorsetamiento. El producto no solo está muy lejos de los grandes logros de la época, sino que a duras penas compite en la media, y mucho menos teniendo en cuenta que fue una producción de alto presupuesto.

Aunque cueste creerlo, las fuentes indican que Meteor costó algo más que The Towering Inferno (1974) y más del doble que The Poseidon Adventure y Earthquake (1974).

La puesta en escena es pobre, como indicábamos, pero además todos esos zooms yendo y viniendo en mitad de las tomas han quedado terriblemente anticuados. Aun así, lo peor de la proyección no es la fotografía de la unidad principal, sino los efectos visuales.

Parece ser que la película comenzó a rodarse en 1977, el año en que Star Wars y Close Encounters of the Third Kind revolucionaron el cine en este aspecto, pero Meteor no se estrenó hasta 1979 por problemas con los efectos.

Originalmente se encargaron a Frank Van der Veer, ASC, dueño de una empresa óptica de Hollywood entre cuyos títulos se encuentran Logan’s Run (1976) y otros proyectos de Dino De Laurentiis como King Kong (1976), Orca (1977), Flash Gordon (1980), Conan the Barbarian (1982) o Dune (1984), esta ya realizada en solitario por Barry Nolan, asistente de Van der Veer, tras el fallecimiento de este.

Todos estos proyectos incorporaban notables fallos y algunos aciertos —Van der Veer competía en un escalón más bajo, y barato, que ILM—, pero parece ser que en Meteor los problemas fueron tan graves que fue despedido después de haber gastado gran parte del presupuesto asignado y sin material válido, aunque puede que parte de este esté en el montaje de la película.

El trabajo final, realizado muy deprisa y con pocos medios, lo firman Margo Anderson y Gene Warren, y contiene todo tipo de defectos: falta de estabilidad en el registro del material —las escenas en la nieve parecen estar extraídas parcialmente de Avalanche (1978)—, efectos ópticos muy pobres, anamorfizaciones de proyección —por estar el material rodado en 35mm esférico open gate—, falta de profundidad de campo y problemas para miniaturizar el agua en la escena de Hong Kong.

Sobre todo, posee un aspecto global barato, muy falso y muy poco conseguido, que llega al extremo de que, para poner en pantalla la destrucción de Nueva York, utiliza metraje de archivo del derribo del complejo Pruitt-Igoe en San Luis, Misuri, a comienzos de la década de los setenta, con un filtro rojo aplicado en posproducción.