Título en España: Sunchaser
Año de Producción: 1996
Director: Michael Cimino
Director de Fotografía: Douglas Milsome, ASC, BSC
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Douglas Milsome acompaña el último largometraje de Michael Cimino con anamórfico, grandes paisajes y una fotografía tan irregular como ambiciosa.
La película
Último largometraje del realizador norteamericano Michael Cimino —«The Deer Hunter», «Heaven’s Gate»—, en el que Woody Harrelson interpreta a un joven médico de Los Ángeles con un brillante y adinerado futuro. Un día, mientras trabaja en el hospital, recibe el encargo de trasladar de centro a Blue, un paciente casi terminal de origen navajo —Jon Seda—, que llega esposado desde un centro de menores, donde cumple condena por asesinato.
Gracias a la ayuda de un cómplice, Blue consigue una pistola y escapa secuestrando al médico, en una huida desesperada hacia la nación navajo, en la zona del Gran Cañón de Arizona, lugar en el que sus creencias le llevan a fantasear con que alcanzará la curación.
Se trata de una película muy irregular, superior a «The Sicilian» y «Desperate Hours», pero todavía muy inferior incluso a títulos de Cimino como «Thunderbolt and Lightfoot» o «The Year of the Dragon». Ello se debe a que el director y los actores rara vez encuentran el tono de una película que duda entre el drama, el thriller, la road movie, la buddy movie e incluso la filosofía new age —atención a la aparición de Anne Bancroft—, alternando segmentos muy aceptables con otros que requieren una excesiva credulidad por parte del espectador.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el británico Doug Milsome [ASC, BSC], quien repetía con Cimino, ya que había sido el encargado de rodar «Desperate Hours» en 1990. Milsome ocupaba así el lugar del también británico Alex Thomson, que hizo lo propio con «The Year of the Dragon» (1985) y «The Sicilian» (1987); de Vilmos Zsigmond —«The Deer Hunter» y «Heaven’s Gate»—; y de Frank Stanley, habitual de Malpaso, la productora de Eastwood, que se hizo cargo de «Thunderbolt and Lightfoot» (1974).
La carrera de Milsome está marcada lógicamente por haber sido ayudante de cámara de John Alcott en tres películas para Stanley Kubrick: «A Clockwork Orange», «Barry Lyndon» y «The Shining». Se hizo cargo de «Full Metal Jacket» (1987) ya como director de fotografía cuando Alcott, que vivía en Estados Unidos, no quiso volver a trabajar con Kubrick.
El realizador del Bronx quiso volver a contar con Milsome en «Eyes Wide Shut» (1999), pero una enfermedad de su esposa le hizo rechazar el proyecto. Además de sus dos trabajos con Cimino, Milsome es conocido por haber comenzado el rodaje de «The Last of the Mohicans» (1992), en la que fue sustituido por Dante Spinotti, así como por su trabajo en «Breakdown» (1997), el notable thriller de Jonathan Mostow que comparte escenarios similares con el presente título.
Análisis del estilo visual
«The Sunchaser» es el único film de Milsome —si exceptuamos las cuatro primeras semanas de la citada «The Last of the Mohicans»— rodado en formato panorámico anamórfico, seguramente por exigencias de Michael Cimino, que había sido siempre usuario del mismo excepto, precisamente, en «Desperate Hours».
Siendo en cierta medida heredero del estilo naturalista de su maestro John Alcott, cada escena interior y especialmente las nocturnas evidencian que Milsome no se encontraba demasiado a gusto usando un formato que seguramente le obligaba a iluminar para diafragmas algo más cerrados de los que acostumbraba a emplear.
Menos aún con un director como Cimino, aficionado a crear rápidos y frenéticos movimientos de cámara, a veces con la Steadicam, pero sobre todo mediante combinaciones de travelling y grúas en las que, en sus películas anteriores, llegaba a montar también el zoom. En «The Sunchaser» también lo hace, pero únicamente en exteriores diurnos, cuando Milsome era libre de cerrar el diafragma todo lo que quisiera.
Fue este un film generoso en cuanto a medios de producción, de modo que Milsome tampoco tiene grandes problemas con el anamórfico en sus exteriores nocturnos, ya que el aparato de producción pudo permitirse grandes fuentes a contraluz para rodar a diafragmas más adecuados para el formato. Es quizá en el hospital o en pequeñas habitaciones, en las que Milsome pretende crear un ambiente más natural —aprovechando la luz existente— o más íntimo —con bajos niveles—, donde se nota esa incomodidad.
La luz en interiores del operador británico no destaca en absoluto. Incluso en las secuencias en que Woody Harrelson atiende a Jon Seda en el hospital, podría decirse que llega a distraer, al existir dos campos de luz bien diferenciados —contra la ventana y contra la puerta de la habitación— que nunca terminan de encajar en términos lumínicos.
Gran parte del metraje tiene lugar en el interior de coches y estas escenas también están resueltas de forma convencional, con una luz frontal difusa a través del parabrisas y camera car de manera evidente. A pesar de ser muchas y variadas a lo largo de la proyección, no se aprecia un cambio de estilo significativo ni una adaptación de las mismas a cada escena.
Destaca, eso sí, el uso de los exteriores, especialmente de los grandes escenarios en las zonas cercanas al Gran Cañón en las que se desarrolla el tramo final de la película. Milsome toma el relevo de Zsigmond y emula imágenes de «The Deer Hunter» o «Heaven’s Gate», solo que de un modo mucho más nítido y contrastado, ya que no hay rastro de la fuerte difusión de aquellos films. Es muy claro que tanto Milsome como Cimino buscaban que el máximo detalle y resolución llegase a la gran pantalla.
Conclusión final
El talento de Cimino para la puesta en escena es evidente y cualquiera que conozca su filmografía anterior reconocerá rápidamente sus habituales movimientos de cámara, muchas veces grandilocuentes. Esos travellings, grúas y zooms hacen que la película tenga energía y un muy buen aprovechamiento de los exteriores, a la postre lo mejor de la función.
Lástima que la forma en que está rodada la película sea tan irregular, porque se combinan secuencias de grandes exteriores, absolutamente grandilocuentes, en las que se aprecia que la producción gastó dinero, con otros momentos en que los planos son inexplicablemente cerrados y apenas muestran el entorno. Es como si Cimino no hubiera estado tras la cámara en esos momentos o se le hubiera ordenado gastar lo mínimo para acabar la película.
Ello hace que el trabajo de cámara sea casi tan irregular como la propia película que trata de ilustrar. Por fortuna, sí deja algunos momentos muy buenos en la retina del espectador y permite entrever que, más allá de los problemas económicos o de producción, Cimino fue un cineasta con talento hasta el final, por mucho que su mala cabeza le hiciera precipitarse una vez alcanzó la cima de Hollywood.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2017. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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