Zodiac (2007) – Fotografía de Harris Savides

Harris Savides y David Fincher convirtieron las limitaciones de la Thomson Viper en una imagen digital oscura, precisa y plenamente cinematográfica, decisiva en la evolución técnica del medio.

La película

Excepcional adaptación cinematográfica del libro de Robert Graysmith, basado en su propia investigación sobre los asesinatos cometidos en la zona de San Francisco a finales de la década de 1960 y comienzos de la siguiente por un asesino que, además, enviaba cartas a los periódicos anunciando sus planes y próximas víctimas.

La película está protagonizada por el propio Graysmith (Jake Gyllenhaal), su compañero en el San Francisco Chronicle Paul Avery (Robert Downey Jr.) y el detective de homicidios Dave Toschi (Mark Ruffalo). Uno a uno, se obsesionan con el caso a medida que profundizan en él y creen encontrarse cerca de resolverlo.

Se trata quizá del mejor y más sólido trabajo de David Fincher detrás de las cámaras. Deja de lado el exhibicionismo asociado a su conocida solvencia técnica y se lanza a narrar minuciosamente todo lo concerniente al caso que inspiró películas como «Dirty Harry» (1971), tomando una estructura y unas formas muy parecidas a las de una de sus obras de referencia: «All the President’s Men» (1976). Anthony Edwards, Chloë Sevigny, Elias Koteas, John Carroll Lynch y Brian Cox completan el reparto de una película absolutamente modélica.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Harris Savides, ASC, cuya carrera cinematográfica, entre su tardía llegada y su prematuro fallecimiento por un cáncer cerebral a los 55 años en 2012, fue desgraciadamente demasiado corta. Procedente de los videoclips y de los anuncios publicitarios, debutó en 1996 con «Heaven’s Prisoners», a las órdenes de Phil Joanou.

El año anterior había rodado metraje adicional para David Fincher en «Se7en» (1995), quien lo contrató para su siguiente película, «The Game» (1997), que puso a Savides en el mapa. Después destacó con «The Yards» (2000) y en sus colaboraciones con Gus Van Sant: «Finding Forrester» (2000), «Gerry» (2002), «Elephant» (2003), «Last Days» (2005) y «Milk» (2008), además de «Birth» (2004), de Jonathan Glazer.

También colaboró con Ridley Scott en «American Gangster» (2007), Woody Allen en «Whatever Works» (2009) y Sofia Coppola en «Somewhere» (2010). Su estilo, muy sencillo y poco recargado, estaba a menudo dominado por la subexposición y la luz cenital, en ocasiones asumiendo grandes riesgos y siguiendo en muchos aspectos la línea de Gordon Willis durante la década de 1970.

Análisis del estilo visual

Savides era, por tanto, el director de fotografía ideal para Fincher en este proyecto, ya que el citado modelo, «All the President’s Men» (1976), fue fotografiado por Gordon Willis, autor de «The Godfather» (1972). Ambientada entre finales de los sesenta y comienzos de los ochenta, «Zodiac» sorprendió porque fue el primer proyecto de Fincher rodado principalmente en formato digital.

Hasta entonces, esta forma de adquisición se había empleado sobre todo en películas como «Star Wars: Episode II – Attack of the Clones» (2002), «Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith» (2005), «Collateral» (2004), «Miami Vice» (2006), «Apocalypto» (2006) o «Superman Returns» (2006), sin que, dejando aparte la obra de Mel Gibson, ninguna fuera una película de época.

Savides, ante la insistencia de Fincher, recurrió a la cámara Thomson Viper FilmStream, la misma utilizada por Michael Mann en dos de las películas citadas. Pero, a diferencia del director de «The Last of the Mohicans» (1992), no lo hicieron para rodar con niveles de luz muy bajos o con luz disponible, sino que captaron en HD iluminando de forma muy parecida a como lo hubieran hecho en 35 mm.

Por ello, el efecto de vídeo de las películas de Mann, tanto por la textura de la imagen como por el empleo del obturador abierto, no está presente en absoluto. «Zodiac» se menciona a menudo como un hito porque demostró que con este formato podían seguir obteniéndose imágenes de una calidad parecida a la del celuloide. Aunque la Viper era una cámara limitada, con un sensor pequeño y menor latitud que los modelos modernos, prácticamente nunca se perciben dichas limitaciones.

El exceso de profundidad de campo —fruto de rodar con focales más cortas, con un efecto parecido al Super 16 mm— es controlado por Savides y Fincher evitando los angulares más extremos y utilizando los Zeiss DigiPrime a máxima apertura. A veces destaca una profundidad mayor de la habitual, pero Fincher la emplea bien para situar algún personaje o fuga al fondo, algo presente también en la película de Alan J. Pakula, famosa por el uso de lentes de aproximación partida para enfocar dos términos simultáneamente, recurso que aquí no resulta necesario.

Incluso en las escenas nocturnas existe cierta profundidad, parecida a la de una película rodada en un formato similar al Super 35 a T4. Para evitar que la menor latitud de exposición estropease la imagen, Savides y Fincher iluminan cada plano a conciencia. Esto no significa que lo sobreiluminen, sino que cuidan que en los interiores o exteriores nocturnos exista al menos una zona con intensidad suficiente para establecer el registro del sensor.

En exteriores evitan que cualquier parte de la imagen quede quemada y fuera de la capacidad de registro de las altas luces, rellenando en consonancia las sombras cuando es necesario. Así proporcionan una imagen que, globalmente, se mantiene dentro de los límites del sensor.

Estéticamente, «Zodiac» posee el clásico aspecto del cine de Fincher. Muchas escenas transcurren en oficinas bajo una luz fluorescente amarilla y verdosa que imita los tubos Cool White de la época, mientras algunos exteriores diurnos son ligeramente azulados. Los interiores nocturnos también son amarillos y verdosos, aunque menos verdes —o más amarillos— que las escenas en las oficinas del periódico y en las comisarías.

Destaca especialmente que las noches no son azules. En las escenas alejadas de las ciudades, Savides emplea luz de tungsteno con algún filtraje sencillo —del tipo Urban Sodium, Industry Sodium o quizá incluso Straw— y evita el azul. En las calles de San Francisco y en algunas poblaciones de California recurre a una imitación todavía más clara de la luz de sodio.

En esos exteriores emplea bastante luz dura, incluso dentro de los coches para iluminar a sus ocupantes. En los interiores, la referencia a Gordon Willis —o al estilo clásico del propio Savides— es más clara por la utilización de luz cenital suave sobre los personajes y por las fuertes subexposiciones de buena parte de cada encuadre.

Los resultados incluyen la imitación en posproducción de los flares del formato anamórfico con los que Fincher ya había experimentado en «Panic Room» (2002). Son excelentes: la estética hace que el espectador se sienta dentro de la historia y de la época en cada fotograma, ayudada por una ambientación magnífica, con estupendos decorados y vestuario.

Conclusión final