Once Upon a Time… in Hollywood (Érase una vez… en Hollywood, 2019) – Fotografía de Robert Richardson

Robert Richardson mezcla formatos, texturas y ópticas para evocar el Hollywood de 1969 con sofisticación, nostalgia y un perfil visual menos intrusivo de lo habitual.

La película

La novena película escrita y dirigida por Quentin Tarantino está ambientada en el Hollywood de 1969, época de máximo florecimiento del fenómeno hippie y momento en el que el cineasta polaco Roman Polanski se encontraba en la cumbre, después del estreno de “Rosemary’s Baby” (1968).

El director acaba de mudarse a Beverly Hills junto a su mujer, Sharon Tate (Margot Robbie), y tienen como vecino a Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), un actor televisivo que se encuentra en un momento bajo de su carrera y se debate entre tratar de conseguir nuevos papeles en la pequeña pantalla o probar suerte en los westerns italianos.

El doble de Rick es Cliff (Brad Pitt), quien, a su vez, tiene problemas para encontrar trabajo como especialista porque tiene fama de conflictivo. Así que se gana la vida llevando de un lado a otro a Dalton, que ha perdido el carné por conducir borracho.

Con una estructura realmente poco dramática, Tarantino tiene el valor de confiar en que el espectador disfrute de sus más de dos horas y media de proyección gracias a lo bien que funcionan los pequeños segmentos que forman la película. Aparentemente no hacen avanzar la narrativa, pero una vez más son totalmente coherentes con el conjunto —y con su memorable conclusión— y describen con inusitada pasión y franqueza una época pasada de Hollywood que murió junto a Tate para nunca volver.

Al Pacino, Kurt Russell, Bruce Dern, Dakota Fanning, Michael Madsen, Emile Hirsch, Margaret Qualley y Luke Perry, entre otros, tienen apariciones a lo largo de un metraje que quizá ni sea redondo ni lo mejor de su autor, pero que es superdisfrutable en casi todos sus aspectos.

El director de fotografía

El director de fotografía es, una vez más en la filmografía de Quentin Tarantino, el norteamericano Robert Richardson [ASC], que ha rodado todos los trabajos del guionista y director desde los tiempos de “Kill Bill”, con la excepción de “Death Proof”, en la que no contó con un director de fotografía propiamente dicho.

Richardson fotografió consecutivamente “Inglourious Basterds” (2009), “Django Unchained” (2012) y “The Hateful Eight” (2015). Por las tres, el triple ganador del Oscar obtuvo nominaciones al premio, aunque sin conseguir alzarse con él.

A sus 64 años, Richardson era todo un veterano, con importantes relaciones profesionales con Oliver Stone —desde “Platoon”, su primera nominación al Oscar, hasta “U Turn”, pasando por “Born on the Fourth of July” y “JFK”, su primer Oscar— y con Martin Scorsese.

Entre “Casino” (1995) y “Hugo” (2011), fotografió la mayor parte de las películas del realizador italoamericano. Por este último título obtuvo precisamente su tercera estatuilla, además de ser uno de los primeros trabajos rodados con la Arri Alexa. La segunda la había conseguido por otro título de Scorsese, “The Aviator” (2004), una de las primeras películas en explorar creativamente la entonces novedosa técnica del Digital Intermediate.

Análisis del estilo visual

Quentin Tarantino es uno de los cineastas que defienden de forma más firme la adquisición en celuloide, lo que le ha llevado a rodar todas sus películas hasta la fecha en formato fotoquímico. En su película anterior, “The Hateful Eight”, Richardson y el director rodaron en 5-perf 65mm, recuperando las viejas lentes Ultra Panavision que llevaban sin emplearse desde mediados de la década de 1960.

En esta ocasión, sin embargo, han vuelto principalmente al 35mm anamórfico de Panavision de “Inglourious Basterds” y “Django Unchained”. Y decimos principalmente porque algunos segmentos que incluyen material de series de televisión, películas o imágenes detrás de las cámaras de su filmación están rodados en 35mm esférico —con el viejo Angenieux 20-120mm y el Cooke 20-100mm, en blanco y negro—, en 16mm y hasta en Super 8.

De este modo, hay una mezcla de texturas y formatos que recuerda tanto a algunas partes de “Kill Bill Vol. 2” como a títulos de los años noventa de Richardson como “JFK”, “Natural Born Killers” y “Nixon”. Con ello, los cineastas consiguen diferenciar la ficción dentro de la ficción que interpretan principalmente Pitt y DiCaprio.

El metraje principal es sofisticado, como no puede ser de otra manera teniendo en cuenta que se trata de Robert Richardson, pero en esta ocasión el operador adopta un sorprendente perfil bajo con respecto al material.

El director de fotografía es un consumado especialista en retratar épocas pasadas de Norteamérica. Las citadas “Born on the Fourth of July”, “JFK”, “The Aviator” o incluso “The Good Shepherd” (Robert De Niro, 2006) así lo prueban, con su iluminación recargada y su aspecto romántico y elaborado.

Sin embargo, “Once Upon a Time… in Hollywood” es sofisticada, pero no es recargada ni quizá tan personal. Richardson es famoso por sus fuertes contraluces, sobreexposiciones, uso de la difusión y técnicas propias, como iluminar a dos o varios personajes sentados en una mesa con una luz cenital de brutal intensidad cuyo rebote ilumina suavemente sus rostros.

Nada de eso está aquí presente. No es que Richardson pretenda hacer una fotografía naturalista o realista; de hecho, tanto él como Tarantino se esfuerzan por hacer que la época esté llena de glamour y por que el espectador sienta añoranza de ella. Pero Richardson se las ingenia para conseguir un trabajo a la altura de los mencionados sin ser tan intrusivo ni llamar tanto la atención sobre sí mismo como en otras ocasiones.

El aspecto general está dominado por tonos dorados y luces suaves sobre los personajes, con la excepción de algunas secuencias de ficción dentro de la ficción que imitan la luz de las películas o series a las que Tarantino hace referencia. Para ello, Richardson emplea fuentes muy grandes y sedas, incluso en interiores, pero con un aspecto algo más contrastado que “Django”, que en determinadas secciones era algo plana.

La película no es oscura; al contrario, destaca por la luminosidad de sus exteriores en Los Ángeles y por grandes secuencias, como aquella en la que Pitt visita el rancho en el que vive la familia Manson. En ella existe una muy buena continuidad, teniendo en cuenta las dificultades de rodaje con luz disponible.

Por supuesto, en una película sobre Hollywood protagonizada por tres grandes estrellas, todos deben lucir inmejorables, pero Richardson se esfuerza especialmente con Margot Robbie, a la que trata de mostrar radiante en el papel de la malograda Sharon Tate.

Las escenas interiores están basadas en las fuentes presentes en pantalla, manteniendo un aspecto creíble, pero aumentándolas desde fuera del encuadre para mejorarlas y extender las áreas de luz suave en las que se mueven los intérpretes.

A pesar de la amplia publicidad que recibió una secuencia para la que Richardson iluminó una sección de autopista con enormes grúas y aparatos cenitales, esta dura muy pocos segundos en pantalla. Más interesantes son sus contraluces de corte clásico, ligeramente azulados, en las calles adyacentes a los domicilios de los protagonistas para afrontar sus exteriores nocturnos.

Tarantino, además de ser un gran guionista, también es un director con un gran talento para la puesta en escena. Richardson es siempre quien se encarga de operar la cámara en sus películas. Por ello no es sorprendente que este trabajo, como el resto de los suyos, esté muy bien compuesto, con movimientos de cámara muy estudiados y composiciones trabajadas, repartiendo bien a los actores por el encuadre y haciendo énfasis en los elementos importantes de cada fotograma.

Aunque el rodaje principal es en anamórfico con lentes fijas, a Tarantino siempre le ha gustado mucho el zoom. Hay varias secuencias —incluyendo el flashback con Bruce Lee, rodado casi íntegramente en plano secuencia— en las que los cineastas recurren a zooms adaptados al formato anamórfico.

Así, las características clásicas del formato —fondos estirados, bokeh ovalado, etc.— no están presentes, al tener los zooms el anamorfizador en el grupo trasero y no en el frontal. A pesar de que la película mezcla las clásicas series C y E con la nueva serie T, el efecto de todas ellas es muy parecido, aunque esta última permita rodar más abierto de diafragma, hasta T2.3.

Panavision insiste en que la serie T ofrece un aspecto moderno, aunque al autor de estas líneas no se lo parece, por lo bien que encaja con las series más antiguas o incluso cuando se emplea casi en exclusiva, como en “The Mule”. También es curioso que Richardson haya recurrido a la serie Ultra Golden Panatar —con aperturas de hasta T1.1— para las escenas nocturnas, ya que las series ultraluminosas en anamórfico de Panavision no son precisamente las más utilizadas en esta época de cámaras digitales de gran sensibilidad.

Conclusión final

Los resultados globales son muy buenos y trasladan muy bien a la época en la que está ambientada la película. Incluyen atrezo cinematográfico del momento, como arcos voltaicos con sus chimeneas, Fresnels de Mole-Richardson, cámaras Mitchell y Panavision R200 o cabezas Worrall.

Pero lo mejor es que los cineastas no solo consiguen que la época sea creíble, sino que, a través de los personajes y sus vivencias, producen esa añoranza y ese aire de época mítica que buscaba Tarantino. Y todo ello con Richardson haciendo lo que mejor sabe, pero sin el artificio de otras veces.

Puede que no sea una fotografía que destaque inmediatamente por la belleza de sus planos o por momentos estelares aislados, pero sí hace que el conjunto, escena tras escena, funcione a la perfección. Es, por ello, un trabajo estupendo, con todo el sabor y el grano del celuloide y una acertada mezcla de formatos.

Incluso en la fotografía se percibe que lo que interesaba a los cineastas no era ni la trama, ni los personajes, ni su destino real o ficcionado, sino mostrar una época quizá no como fue, sino como se la quiere recordar. Y, en ese aspecto, es difícil imaginar cómo Richardson y Tarantino podrían haber tenido más éxito.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.