Allied (Aliados, 2016) – Fotografía de Don Burgess

Don Burgess y Robert Zemeckis combinan el glamour del cine clásico con cámaras digitales de gran formato, decorados, localizaciones y extensiones visuales para construir una estilizada evocación de la Segunda Guerra Mundial.

La película

Película ambientada durante la Segunda Guerra Mundial, cuya acción traslada al espectador al norte de África. Allí, dos agentes —él canadiense y ella francesa— interpretados por Brad Pitt y Marion Cotillard deben hacerse pasar por marido y mujer, a pesar de que acaban de conocerse, para llevar a cabo una acción contra el embajador alemán en Casablanca.

Después de la misión, los protagonistas se trasladan a vivir a Gran Bretaña, todavía durante la contienda, hasta que él recibe un encargo sorpresa que le hará dudar de lo que ha sido su vida hasta ese momento.

«Allied» mezcla de manera muy satisfactoria diferentes géneros: desde la película tradicional de aventuras y espionaje hasta el thriller y el romance que viven los personajes de Pitt y Cotillard. Ambos son actores muy sólidos, muestran una buena química en pantalla y hacen creíbles a sus personajes a través de los giros de la historia.

Como siempre, Robert Zemeckis lleva a cabo una puesta en escena muy interesante y un notable uso de los medios de los que disponía la producción. «Allied» es una curiosa y lograda mezcla de argumento clásico y medios de filmación absolutamente modernos puestos al servicio de la historia.

El director de fotografía

El director de fotografía es Don Burgess, ASC, director de fotografía habitual de Robert Zemeckis desde «Forrest Gump» (1994), con la excepción de «The Walk» (2015), fotografiada por Dariusz Wolski para el director de la trilogía «Back to the Future» (1985–1990).

El californiano Burgess comenzó su carrera haciéndose cargo de segundas unidades de películas como «Sheena» (John Guillermin, 1984), «Runaway Train» (Andrei Konchalovsky, 1985), «The Rookie» (Clint Eastwood, 1990), «Backdraft» (Ron Howard, 1991) o «Batman Returns» (Tim Burton, 1992).

Trabajó así para directores de fotografía como Pasqualino De Santis, Alan Hume, Jack N. Green, Mikael Salomon o Stefan Czapsky. De esta forma entró en contacto con Zemeckis, pues Burgess se ocupó de varias segundas unidades de sus películas en la época en la que Dean Cundey era su director de fotografía habitual: «Back to the Future Part II» (1989), «Back to the Future Part III» (1990) —rodadas simultáneamente— y «Death Becomes Her» (1992).

Tras rodar con Zemeckis, ya en primera unidad, un episodio de «Tales from the Crypt» mientras Cundey filmaba «Hook» (1991) con Steven Spielberg, Burgess obtuvo su primera gran oportunidad con «Forrest Gump», por la que recibió candidaturas de la American Society of Cinematographers y de la Academia de Hollywood.

Desde entonces se ha caracterizado por ser un hábil director de fotografía, experto en la integración de efectos visuales y con mucho oficio para las escenas de acción. Así lo demuestran «Contact» (1997), «What Lies Beneath» (2000), «Cast Away» (2000) o «Flight» (2012), todas para Zemeckis, además de «Terminator 3: Rise of the Machines» (Jonathan Mostow, 2003) o «Eight Below» (Frank Marshall, 2006).

Análisis del estilo visual

Rodada en Gran Canaria y Fuerteventura para hacerse pasar por Marruecos, así como en alguna localización londinense y, principalmente, en estudio, la imagen de «Allied» destaca por muchos motivos. El primero quizá sea la decisión consciente de intentar rodar el mayor número posible de planos en interiores construidos por la producción.

La intención era llevar a cabo un rodaje con el mayor control posible sobre la imagen, sin depender de factores como el clima en exteriores, especialmente en la parte británica del calendario. Sin embargo, no se trata de una película rodada íntegramente ante pantallas de croma, ni mucho menos.

Zemeckis emplea un sistema mixto: localizaciones para los planos generales y, después, extensiones de decorado para finalizar las escenas en platós donde Burgess y su equipo tenían mucho más control que en exteriores reales. También hay localizaciones interiores con un trabajo de efectos mucho menor o inexistente, así como interiores completados digitalmente.

El resultado, salvo algunas excepciones, es bueno. «Allied» no busca ni necesita una estética naturalista; al contrario, es una película de evocación de época, de espías buenos y malos y de reconstrucción de un momento histórico pasado. El camino escogido funciona porque no siempre es realista, pero sí creíble, y consigue trasladar al espectador a la Segunda Guerra Mundial.

La película se divide en dos partes muy diferenciadas. La primera transcurre en África y está dominada por una paleta de tonos marrones y cálidos; en la segunda, situada en Londres y sus alrededores, los colores son más fríos.

En la parte africana, Burgess opta por una estética glamourosa para describir las escenas en las que los personajes se conocen y enamoran, mientras alternan con una alta sociedad desplazada a Marruecos desde Europa que vive con toda clase de lujos y comodidades.

Destacan los exteriores nocturnos rodados en plató, con Pitt y Cotillard sentados en la azotea del piso que comparten en Casablanca. Al fondo, con un nivel de exposición muy bajo, se observan las luces de la ciudad y una luz ambiental azulada, también oscura. El aspecto no es realista, pero sí convincente, y marca una estética más preocupada por atrapar al espectador en su mundo que por reproducir literalmente los lugares mostrados.

En los interiores marroquíes, Burgess emplea fuentes integradas o las ventanas como luz natural. Sin embargo, con una concepción mucho más americana que europea, siempre encuentra la forma de acercar fuentes suaves a los actores para rellenar sus rostros en las escenas diurnas o crear cierto contraste en los interiores nocturnos de fiestas y recepciones, además de recurrir a un contraluz omnipresente.

La película tiene así un aspecto rico y elaborado, muy en la línea de la siempre sugerente, hábil y elegante puesta en escena de Zemeckis, que demuestra que sigue siendo uno de los directores más dotados para mover la cámara y a los actores con ella.

En Inglaterra, la película transita desde el cine de aventuras, romance y espionaje hasta un thriller de sospechas y averiguaciones. La imagen pierde casi todo su glamour y la estética se vuelve más seca y directa. Aparecen secuencias con mayor contraste —como aquella en la que Pitt conoce su nueva misión—, Burgess se apoya más en las luces integradas en pantalla y utiliza menos relleno.

Esta sección, también más fría, contiene varias escenas nocturnas resueltas con niveles de luz muy reducidos, por lo menos en la copia final. Seguramente fueron rodadas con niveles más altos y se aprovechó el formato RAW y el etalonaje digital para obtener el tono y la luminosidad definitivos.

Tanto en los exteriores nocturnos franceses, que parecen reales, como en los exteriores de la casa de Pitt, el aspecto azulado en clave baja es muy interesante y está muy bien realizado. El segundo fue rodado por completo en estudio, mediante una luz cenital muy suave creada con SkyPanels filtrados a través de sedas.

El aspecto global es muy bueno y convincente, a pesar de que hay varias secuencias de elaborados efectos digitales —por ejemplo, los bombardeos sobre Londres y el momento en el que un avión es derribado y cae sobre la ciudad— que requieren mucha posproducción. Dirección, fotografía, arte y efectos reman en la misma dirección para crear el aspecto de la producción, con solo algunos instantes en los que los fondos digitales resultan demasiado evidentes.

La nueva Red Weapon Dragon, equipada con lentes Leica para las escenas convencionales en 6K y, en su versión 8K con sensor de tamaño VistaVision, con las Primo 70 de Panavision, se defiende bastante bien en toda situación. Ofrece un elevado nivel de detalle en pantalla que no hace que se añore la habitual Arri Alexa.

Quizá en algún instante de los exteriores africanos, así como en alguna secuencia con bajos niveles de luz y fuentes integradas, la retención de detalle en las altas luces parezca algo inferior. Sin embargo, en ningún momento se produce un incremento de la resolución aparente que otorgue a la imagen un aspecto menos cinematográfico que el de otros sistemas.

Por todo ello, la película está muy lograda en su parte visual. Burgess tiene que lidiar, además, con un actor que comienza a estar entrado en años, como Pitt, y con una actriz principal a la que debe mostrar atractiva. Aprueba con creces en esa tarea y la mayor resolución de la Red Weapon no supone ningún menoscabo.