Back to the Future Trilogy (Regreso al Futuro, 1985–1990) – Fotografía de Dean Cundey

Dean Cundey suaviza su naturalismo nocturno y lo pone al servicio de tres épocas, la comedia y los complejos efectos visuales de Robert Zemeckis.

La trilogía

Producción de Steven Spielberg bajo el sello de Amblin Entertainment acerca de los viajes al futuro y al pasado del joven Marty McFly —Michael J. Fox— y el científico Doc Brown —Christopher Lloyd— en una máquina del tiempo construida por este último dentro de un DeLorean.

La primera aventura lleva por error a Marty treinta años atrás, donde se encuentra con sus padres —Lea Thompson y Crispin Glover— y, sin quererlo, impide que se conozcan y enamoren.

En la segunda parte, treinta años en el futuro, Marty y Doc intentan solucionar un problema con los hijos de Marty. Esto provoca que Biff, el villano de la trilogía, se haga millonario al acceder a la máquina del tiempo y entregar a su propio yo del pasado un almanaque deportivo.

La trilogía concluye en el Salvaje Oeste, adonde la máquina lleva accidentalmente a Doc después de ser alcanzada por un rayo. Debido a los daños que este ha provocado, no puede regresar sin la ayuda de Marty.

Clásico de los años ochenta, la trilogía «Back to the Future» consolidó la carrera de Robert Zemeckis en la industria del cine. Más de treinta años después de su estreno, continúa ofreciendo un entretenimiento de primer nivel, gracias en parte a la química de la pareja protagonista y a sus elevadas dosis de humor integradas en el argumento.

Pero, sobre todo, se sostiene sobre unos guiones muy trabajados —especialmente el de la primera parte— en los que la historia siempre está por encima de los efectos visuales y los trucos ópticos, y no al revés, como desgraciadamente sucede con tanta frecuencia en películas posteriores, ya enmarcadas de lleno en la era de las imágenes digitales.

El director de fotografía

El director de fotografía de las tres películas fue el californiano Dean Cundey [ASC]. Curiosamente, Cundey inició su carrera trabajando en el departamento de maquillaje de varias producciones de Roger Corman y se hizo un nombre en el mundo de las películas de terror de bajo presupuesto, primero como gaffer y después como director de fotografía.

Para ello empleó una táctica inusual en la época: fue adquiriendo su propio material de iluminación y cámara, que ofrecía a las productoras junto con la furgoneta para transportarlo y sus servicios como director de fotografía. De este modo, entre 1972 y 1978 consiguió trabajar en alrededor de quince películas de género, en las que pudo aprender, mejorar y perfeccionar su técnica.

En 1978 rodó una película de terror más que se convirtió en un éxito inesperado y en una de las producciones independientes más rentables de la historia: «Halloween» (1978), de John Carpenter.

Todavía encasillado en el terror, continuó rodando películas de bajo presupuesto al tiempo que iniciaba una relación profesional estable con Carpenter. Este hizo de él su operador predilecto en «The Fog» (1980), «Escape from New York» (1981), «The Thing» (1982) y «Big Trouble in Little China» (1986).

También fotografió producciones de Carpenter dirigidas por otros, como «Halloween II» (1981), de Rick Rosenthal, o «Halloween III: Season of the Witch» (1982), de Tommy Lee Wallace.

Paralelamente, Cundey fue accediendo a producciones más importantes: «Psycho II» (1983), de Richard Franklin, o «Romancing the Stone» (1984), su primer trabajo para Robert Zemeckis. Después de la presente trilogía, volvió a colaborar con él en «Who Framed Roger Rabbit» (1988) y «Death Becomes Her» (1992).

En esta época Steven Spielberg lo reclamó para sus propios proyectos, como «Hook» (1991) o «Jurassic Park» (1993). Al mismo tiempo, filmó para otros directores proyectos de entretenimiento con múltiples efectos visuales —su especialidad—, como «The Flintstones» (1994), de Brian Levant; «Apollo 13» (1995), de Ron Howard, o «Casper» (1995), de Brad Silberling.

Sin embargo, desde entonces su carrera sufrió una importante caída de calidad, con Cundey trabajando cada vez en proyectos de menor interés, mientras sus tres grandes valedores —Carpenter, Zemeckis y Spielberg— encontraban otros operadores para fotografiar sus trabajos.

Análisis visual

La imagen de la trilogía «Back to the Future» es muy típica de la época en que se rodó y, al mismo tiempo, representa en términos generales la filosofía de Cundey. Sus primeros títulos junto a John Carpenter muestran a un director de fotografía muy arriesgado y fuertemente arraigado en la realidad, aunque introduzca los efectos estéticos requeridos por el género de terror.

A medida que los presupuestos aumentaron, sus trabajos mantuvieron esos intereses, pero con una imagen menos oscura y más perfeccionada. Es decir, el Cundey que trabaja con Zemeckis es una versión más amable y dulce del que trabaja con Carpenter, algo muy lógico dado que «Back to the Future» es una comedia de aventuras y fantasía de tono generalmente ligero.

Las noches, que caracterizan el cine de Cundey y Carpenter, son mucho más luminosas en «Back to the Future», aunque se basen exactamente en los mismos principios que, por ejemplo, «Halloween»: grandes fuentes de luz azulada —HMI— para imitar la luz de la luna, mezcladas con fuentes integradas en las calles y decorados.

El resultado son noches creíbles como tales, pero algo estilizadas y luminosas, siempre con ese cierto aire de irrealidad que produce el rodaje en estudio. Así ocurre, por ejemplo, en la segunda parte con el centro de Hill Valley, construido en los estudios Universal, mientras que las típicas calles de chalés americanos sí son localizaciones.

Cundey también presta en estas películas una mayor atención a los actores, que muchas veces tienen luces específicas y contraluces, incluso en los exteriores nocturnos.

En los interiores nocturnos tienen especial primacía las luces integradas en el decorado. Nuevamente, aunque algunas escenas aisladas son algo oscuras y contrastadas, la trilogía se caracteriza por unos niveles de relleno altos, pero solo lo justo para que se siga percibiendo el interés en que las fuentes integradas iluminen realmente.

Cundey también aprovecha para colocar luces y contraluces donde estima conveniente, sin tratar de mantener un naturalismo o realismo que en este caso no le interesa, como se aprecia bien en la casa de Doc al comienzo de la tercera parte.

Los interiores diurnos siguen principios parecidos, con luz procedente del exterior de las ventanas, pero bastante relleno dentro. Esto también sucede generalmente en los exteriores, donde Cundey emplea abundante luz sobre los actores para evitar sombras o mejorar su aspecto.

La tercera parte es, en algunos aspectos, la más llamativa visualmente, aunque no necesariamente la más conseguida. Por su argumento está ambientada en 1885, por lo que Cundey adopta formas del western, aunque de manera algo esteticista.

Mediante filtraje —seguramente polarizadores— obtiene tonos muy saturados de la tierra roja de Monument Valley y de las localizaciones al norte de California, al tiempo que mantiene los cielos muy azules. Para ello también debe emplear una fuerte luz de relleno sobre los actores, algo que, dado el carácter paródico del género en esta entrega, no tiene demasiado reparo en hacer.

En general, son películas muy bien rodadas, como cabe esperar de productos a cargo de Robert Zemeckis, e incluyen sus característicos angulares, un poco en la línea de Spielberg. La fotografía apoya lo que se está contando, lo hace creíble y le proporciona cierto grado de vistosidad, pero sin intentar crear grandes atmósferas o imágenes simplemente a través de la luz.

Quizá lo más fallido de las tres entregas sean los efectos visuales, aunque es algo que afecta especialmente a la segunda parte, con sus múltiples desdoblamientos de personajes al encontrarse estos consigo mismos en distintas épocas.

Cada vez que esto ocurre, uno de los personajes aparece muy plano, como si su luz —creada originalmente ante una pantalla de croma e integrada en el metraje rodado en VistaVision— quedara muy apagada, poco contrastada y carente de matices tras la integración. Incluso el tono general de la imagen, a pesar de estar rodada en gran formato, parece sufrir en exceso.

En cualquier caso, aunque esto no detrae de la experiencia global, sí supone una pérdida de calidad en la fotografía y afecta al trabajo de Cundey, pese a ser obra de Industrial Light & Magic [ILM]. En aquella época la compañía tuvo al menos otro trabajo muy pobre, el de «Indiana Jones and the Last Crusade» (1989), con defectos parecidos.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.