Elle (2016) – Fotografía de Stéphane Fontaine

Stéphane Fontaine contrapone a la violencia de «Elle» una imagen muy suave, en clave baja y deliberadamente privada de grandes contrastes.

La película

Potente adaptación de una novela de Philippe Djian con la que el cineasta holandés Paul Verhoeven volvió en 2016 a la primera línea cinematográfica, a sus 78 años. La historia sigue a Michèle, una mujer de mediana edad, empresaria de éxito pero con un pasado familiar turbio, después de que sufra una violenta agresión sexual en su domicilio.

Pero, lejos de que ello le suponga un trauma, Michèle inicia un peligroso juego del gato y el ratón con su agresor, quien poco a poco se va desvelando como alguien de su entorno cercano. Sobre la base de un estupendo guion de David Birke, Verhoeven lleva a cabo una magnífica labor administrando los giros de la trama y componiendo una serie de personajes muy bien descritos.

La labor actoral es magnífica y en ella destaca, por supuesto, Isabelle Huppert, quien se apodera por completo de la película y soporta su peso a pesar de las complicaciones del papel. Precisamente, Verhoeven tuvo que renunciar a su primera intención de rodar en Estados Unidos, ya que ninguna actriz de primera línea quiso afrontarlo.

El resultado es que «Elle» es una película plenamente europea, muy atrevida, morbosa y provocativa. Funciona tan bien como thriller como drama con serios tintes de comedia negra y conjuga muy bien con la personalidad del realizador, que ofrece sin duda uno de los títulos más interesantes de su filmografía.

El director de fotografía

Puesto que la película se rodó en Francia con producción francesa, Verhoeven se rodeó de un equipo de ese país para ejecutar su puesta en escena. A lo largo de su filmografía, el realizador fue generalmente fiel a dos directores de fotografía, a los que alternó en sus diferentes películas.

Uno fue el alemán Jost Vacano, responsable de «Das Boot» (1981) y «The NeverEnding Story» (1984), que se retiró después de rodar «Hollow Man» (2000). El otro fue Jan de Bont, director de fotografía de «Die Hard» (1988), quien desde que pasó a la dirección con «Speed» (1994), después de haber rodado «Basic Instinct» (1992) para Verhoeven, no volvió a su oficio original.

El director de fotografía de «Elle» es Stéphane Fontaine, AFC, quien saltó a la fama de la mano del realizador Jacques Audiard y «Un Prophète» (2009), un drama carcelario que tuvo mucho éxito de público y crítica y fue candidato, entre otros premios, al Óscar a la mejor película extranjera.

Ello le valió a Fontaine ciertos reconocimientos y la posibilidad de saltar a Estados Unidos, donde rodó «The Next Three Days» (2010) a las órdenes de Paul Haggis o, más adelante, «Captain Fantastic» (2016), protagonizada por Viggo Mortensen. Entre tanto, continuó activo en Francia y rodó, entre otras, la siguiente película de Audiard, «De Rouille et d’os» (2012), protagonizada por Marion Cotillard.

Análisis del estilo visual

Las películas de Verhoeven, por algún motivo, generalmente se han caracterizado por una puesta en escena sugerente, pero también por un aspecto algo plano y poco contrastado. De ello se escapaba «Zwartboek / Black Book» (2006), obra de Karl Walter Lindenlaub, ASC, BVK.

Sin embargo, afectaba a títulos como «Flesh + Blood» (1985), «RoboCop» (1987), «Total Recall» (1990), «Starship Troopers» (1997) o la citada «Hollow Man», e incluso, en cierta medida, a «Basic Instinct» (1992). Es decir, más allá de si al frente de la fotografía estaban Vacano o De Bont, las películas del director holandés nunca han tenido una imagen demasiado brillante.

«Elle» no es una excepción. Fontaine ejecuta un trabajo bastante sólido y con muchas virtudes, pero entre ellas no se encuentra precisamente una imagen especialmente brillante o atractiva, sino una versión en clave baja del aspecto no demasiado contrastado de tantos otros títulos del realizador.

Rodada con la Arri Alexa, la imagen es en todo caso suave porque está caracterizada por un uso extensivo de filtros difusores. Fontaine empleó de forma permanente una base de Hollywood Black Magic 1/4 —un tipo de filtro visto, por ejemplo, en «Game of Thrones» (2011–2015)— y Classic Black Soft, complementada en ocasiones por un difusor Mitchell A o B, especialmente para los primeros planos de Isabelle Huppert.

El filtraje hace difícil apreciar las cualidades de un nuevo juego de ópticas muy demandado como los Leica Summicron-C, comparable a los Zeiss Ultra Prime, Cooke S4 o, especialmente, a los Panavision Primo, con los que comparte diseñadores y, seguramente, cristal Leitz.

La estética está muy suavizada, algo que por supuesto favorece su aspecto cinematográfico y la apariencia del personaje principal: Huppert tenía 63 años e interpretaba a una mujer de 49. Pero, como indicábamos, ello no conlleva que la imagen tenga un especial atractivo.

Ello se debe principalmente a que Fontaine utiliza muchas fuentes integradas en los decorados y una suavísima luz de relleno. Esto seguramente le permite rodar muy abierto de diafragma y con niveles de intensidad lumínica bajísimos con la Alexa. Pero no matiza cada plano o personaje con un toque de luz algo más contrastada, sino que parece hacer uso del esquema general.

La excepción es Huppert, que en muchas ocasiones tiene algo de luz, pero siempre frontal y muy suave. El planteamiento no genera transiciones entre luz y sombra en los rostros ni, por lo general, en los propios decorados.

Dentro de un buen acabado, la luz tiene un aspecto low-key y de bajo contraste, aunque parezca una contradicción. Ni los negros son especialmente densos ni, mucho menos, las altas luces resultan tan intensas como en casi cualquier otra película.

Normalmente, por ejemplo, a los directores de fotografía les gusta utilizar sus fuentes integradas y, mediante dimmers, llevarlas al límite de la sobreexposición, de un lado para que iluminen más y, de otro, para generar contraste. Aquí no ocurre eso: hasta las lámparas están por completo dentro de rango, como también sucede con las ventanas en los interiores diurnos.

Más allá del estilo de Fontaine y Verhoeven, la parte superior de la curva queda muy vacía de información, sin altas luces reales. Es decir, al menos la copia final, si se mostrase en un monitor de forma de onda o en un histograma, apenas contendría información en la zona alta de las respectivas gráficas, lo que produce la sensación de una imagen sin picos altos.

Aun así, la imagen tiene sus valores, no ya por inusuales —incluso las noches están resueltas con luz de sodio muy poco contrastada—, sino porque la puesta en escena de Verhoeven es muy interesante. Siempre rueda con focales amplias, entre 25 y 35mm, y con mucha cámara al hombro, componiendo con numerosos personajes al mismo tiempo en pantalla durante buena parte del metraje.

No es una cámara al hombro documental ni exagerada, sino un recurso para agilizar y vitalizar una puesta en escena particularmente efectiva durante las secuencias de violencia o sexo, en las que la mano de Verhoeven —o su mirada— está más que presente.

Conclusión final