Escape from New York (1997: Rescate en Nueva York, 1981) – Fotografía de Dean Cundey

Dean Cundey convierte la oscuridad, las ópticas anamórficas ultraluminosas y las fuentes industriales en la materia visual de un Manhattan carcelario más grande y amenazador que su presupuesto.

La película

Emblemático título del realizador John Carpenter, ambientado en 1997, años después de que el crimen en Estados Unidos alcanzara extremos tan altos que las autoridades decidieron convertir la isla de Manhattan en una prisión de máxima seguridad. Allí no hay guardianes y los reclusos viven bajo sus propias normas, aunque escapar es imposible.

Un accidente de avión hace que el presidente de la nación —Donald Pleasence— vaya a parar a la isla, por lo que Plissken —Kurt Russell—, antiguo héroe de guerra ahora convicto, recibe la misión de rescatarlo.

Lee Van Cleef, Harry Dean Stanton, Adrienne Barbeau, Tom Atkins, Isaac Hayes o Ernest Borgnine secundan a Russell, quizá en su mejor papel, en una película muy interesante y entretenida si se obvian sus problemas de base.

Fue la mayor producción de Carpenter hasta aquel momento y uno de sus éxitos más celebrados tras las cámaras. También fue objeto de una secuela, «Escape from L.A.» (1996), todavía simpática pero carente de la inventiva de la película original.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Dean Cundey [ASC], habitual de John Carpenter en aquella época. Ya había rodado con él «Halloween» (1978) y «The Fog» (1980), y continuaría la colaboración en clásicos como «The Thing» (1982) y «Big Trouble in Little China» (1986), su último trabajo conjunto.

Cundey, que se había iniciado en el mundo de las películas de terror de bajo presupuesto, tuvo su trampolín gracias al éxito de estos títulos. Durante los años ochenta y noventa se especializó en el cine de entretenimiento y aventuras con abundantes efectos visuales, campo en el que se convirtió en un auténtico especialista.

Destacan en su filmografía sus trabajos para Robert Zemeckis: «Romancing the Stone» (1984), la trilogía «Back to the Future» (1985-1990), «Who Framed Roger Rabbit» (1988) —su candidatura al Oscar— y «Death Becomes Her» (1992).

Esta trayectoria lo llevó a trabajar junto a Steven Spielberg en «Hook» (1991) y «Jurassic Park» (1993), y junto a Ron Howard en «Apollo 13» (1995).

Análisis visual

John Carpenter siempre fue un fanático del formato panorámico anamórfico, empleado en todas sus películas entre «Assault on Precinct 13» (1976) y «Ghosts of Mars» (2001), ambas inclusive. Por tanto, todos sus títulos junto a Dean Cundey rodados durante ese período también lo utilizaron, pese a las dificultades que seguramente produjo en los dos primeros, que no eran precisamente producciones de presupuesto elevado.

Prácticamente toda «Escape from New York» transcurre por la noche. Aunque tuvo un presupuesto mayor que las anteriores —siete millones de dólares de la época—, las ambiciones de los cineastas también se habían incrementado.

Bajo el mando del diseñador Joe Alves —«Jaws» (1975)— era necesario recrear un Manhattan devastado en las afueras de St. Louis, Missouri, cuya elevada degradación urbana facilitó el trabajo al equipo de diseño de producción.

En una época inmediatamente anterior a la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad, Cundey tuvo que recurrir para sus grandes exteriores nocturnos a la serie anamórfica Super High Speed de Panavision. Sus grandes aperturas de diafragma —incluido un 50mm T1.1— permitían rodar manteniendo unos niveles de intensidad de luz relativamente reducidos. El propio Cundey recordó además que los HMI apenas comenzaban entonces a ser prácticos y que los emplearon extensivamente para iluminar grandes espacios.

Por ello, pese a que Carpenter es conocido por su tendencia a las focales angulares —como el 40mm y el 50mm, que en anamórfico equivalen a un 20mm o un 25mm esférico en su ángulo de visión horizontal—, la profundidad de campo de «Escape from New York» es muy reducida.

Gracias al excelente trabajo del foquista de Cundey y al buen rendimiento de esta serie especial de Panavision, incluso maltratada al rodar a grandes aperturas, la imagen se mantiene nítida en todo momento.

Cundey ya había demostrado en sus dos trabajos anteriores para Carpenter su habilidad al iluminar exteriores nocturnos y este título no es una excepción. Aunque la fotografía incluye algunas farolas encendidas con lámparas de vapor de mercurio —azuladas—, lo interesante es cómo introduce algo de luz en los fondos.

Siempre que puede utiliza el contraluz sobre los personajes, con solo algo de luz frontal o lateral a modo de relleno. Cuando estos se sitúan directamente bajo las farolas —por ejemplo durante la persecución final en el puente—, recrea la luz de estas y cómo incidiría sobre ellos.

En circunstancias en las que no habría luz artificial alguna, como las escenas en la azotea del World Trade Center, emplea el clásico tono azulado y subexpuesto que sugiere la luz de la luna, al igual que hace el equipo de efectos fotográficos en sus tomas.

En las dependencias estatales, como en el final de la película, Cundey emplea luces de tipo industrial integradas en el plano para justificar la iluminación. Estas forman realmente parte del trabajo, aunque el operador las mezcla hábilmente con fuentes cinematográficas, como durante el último diálogo entre Lee Van Cleef y Kurt Russell.

En los interiores, fuegos, antorchas e incluso humo sirven de justificación para la luz. A veces, como en la escena del cuadrilátero de boxeo, se incluyen aparatos grandes para producir haces y suministrar algo de contraluz y separación de los personajes.

En esencia se trata de una película muy oscura, con un aspecto muy directo y en ocasiones amenazador, que revela a Cundey como un director de fotografía con gran dominio técnico y arriesgado. Forzosamente debía de estar trabajando en el talón de su emulsión de 125 ASA, sin que parezca que su negativo sea poco denso.

Cundey consigue que la película no solo posea un buen aspecto, sino que además aparente unos valores de producción superiores a los esperables por su presupuesto. También contribuyen a ello los notables efectos fotográficos, en los que trabajaron Robert Skotak y Dennis Skotak —posteriores ganadores del Oscar por «Aliens» (1986) y «Terminator 2: Judgment Day» (1991)—, así como un joven James Cameron.

Cameron siempre ha achacado su negativa a emplear ópticas anamórficas en sus producciones a las dificultades que tuvo para filmar las maquetas de «Escape from New York» en este formato, debido a su reducida profundidad de campo.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.