Hard Times (El Luchador, 1975) – Fotografía de Philip Lathrop

Philip Lathrop lleva a la Nueva Orleans de la Gran Depresión una fotografía anamórfica de luz dura, clásica y orgullosamente cinematográfica.

La película

Hard Times supuso el debut en la dirección del hasta entonces guionista Walter Hill, también coproductor de toda la saga de Alien (1979). Con ella inició una curiosa e interesante carrera como realizador, que le llevaría a ser el artífice de algunos títulos emblemáticos de finales de los años setenta y principios de los ochenta, como The Warriors (1979), 48 Hrs (1982) o Streets of Fire (1984).

En esta ocasión, a tenor de los créditos, parece que Hill se hizo con una historia ajena y reescribió el guion. El argumento, ambientado en la época de la Gran Depresión, tiene como protagonista a un hombre de pocas palabras (Charles Bronson) que, a través de un corredor de apuestas (James Coburn), se adentra en el mundo de la lucha para ganar algo de dinero y salir adelante.

No es una gran historia ni resulta particularmente emocionante, pero el conjunto es una pequeña película sin pretensiones, bien realizada y bien interpretada. Posee cierta melancolía, producida por los personajes —en su mayoría perdedores— que aparecen en pantalla, y se deja ver con interés y agrado. La mujer de Bronson, la británica Jill Ireland, Strother Martin y Margaret Blye completan el reparto. El entonces montador de Sam Peckinpah y futuro realizador Roger Spottiswoode se encargó de la edición.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el veterano Philip Lathrop, ASC, toda una garantía en el rodaje cuando se trataba de arropar al debutante realizador detrás de las cámaras. Hill reconoce que Lathrop fue un hombre importante durante la filmación, pues contribuyó a ofrecerle seguridad en un trabajo que hasta entonces nunca había realizado.

Lathrop repitió posteriormente con Hill en su siguiente trabajo, The Driver (1978), en el que, desgraciadamente, su estilo radicalmente clásico ya no encajaba tan bien como en una película de época como la presente.

Lathrop comenzó su carrera como director de fotografía con más de 45 años, a finales de los cincuenta, después de trabajar durante más de una década a la sombra de Russell Metty, ASC, como segundo operador. De su primera etapa como director de fotografía destacan sus colaboraciones con Blake Edwards, como Breakfast at Tiffany’s (1961), The Pink Panther (1963) o Experiment in Terror (1962), además del debut estadounidense de John Boorman con Point Blank (1967), su colaboración con Coppola en Finian’s Rainbow (1968), con Sydney Pollack en They Shoot Horses, Don’t They? (1969), o su nominación al Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro por The Americanization of Emily (Arthur Hiller, 1964).

En los años setenta obtendría otra candidatura, quizá exagerada, por su labor en Earthquake (Mark Robson, 1974). Durante esa década se especializó en películas de catástrofes con tres entregas de la serie Airport: Airport 1975 (1974), Airport ’77 (1977) y The Concorde… Airport ’79 (1979). Su estilo, como decíamos, muy clásico, hizo que a finales de los setenta dejase de ser reclamado para el cine y se pasase a la televisión, como les sucedió a otros operadores que nunca se adaptaron a las nuevas tendencias asentadas en Estados Unidos durante esa década.

Análisis del estilo visual

Hard Times destaca por ser una de las pocas películas de Walter Hill rodada en formato panorámico anamórfico, una relación de aspecto que el director no volvería a usar hasta los años noventa. Lathrop no era un director de fotografía que tuviera problemas con este formato; al contrario, su estilo de luz dura conllevaba habitualmente diafragmas cerrados. Para él, rodar a aperturas entre T4 y T5.6 era relativamente sencillo incluso en una época en que las emulsiones cinematográficas apenas alcanzaban los 100 ASA.

De hecho, aunque la película está rodada principalmente con lentes fijas —no solo más luminosas, sino con un rendimiento notablemente superior al de los zoom anamórficos de la época—, Lathrop emplea zooms ocasionalmente incluso en escenas nocturnas, aparentemente sin necesidad de incrementar sus niveles de luz.

Más extraño para Lathrop debió de ser que gran parte de la película se rodase en localizaciones de Nueva Orleans, donde seguramente no tuvo ni las facilidades del estudio ni las infinitas posibilidades que a veces ofrece un decorado construido específicamente para la producción.

A pesar de ello, se trata de una película muy típica de Lathrop: está rodada con luz muy dura y puntual sobre los actores y el decorado, sin que entre sus pretensiones se encuentre resultar mínimamente natural. Al contrario, posee un aspecto tan clásico y, entre comillas, «tan cinematográfico», que parece orgulloso de ese estilo de fotografía de estudio hollywoodiense, aunque ya estuviera entrando en desuso.

Para iluminarla, Lathrop emplea constantemente múltiples fuentes puntuales. No son aparatos de gran intensidad —excepto alguna luz de arco para los exteriores nocturnos, con fondos azulados—, sino pequeñas unidades que focalizan sus haces sobre determinados puntos del decorado, resaltan diversos elementos y crean buena profundidad y contraste.

Aunque en algunas escenas utiliza luces cenitales integradas en el decorado e incluso algo de humo, las fuentes presentes apenas son algo más que atrezo. Lo bueno es que Lathrop no emplea mucho relleno en los interiores, de modo que existe cierto tono low-key a pesar de sus haces de luz dura, aunque en todos los exteriores se empeña en rellenar siempre a los personajes.

Curiosamente, Lathrop es tan clásico que ni siquiera usa difusión, aunque hay un par de escenas exteriores aisladas en las que sí se utilizaron filtros tipo low contrast.

Conclusión final

Los resultados, por lo tanto, aunque encorsetados, son bastante agradables. La fotografía de Philip Lathrop, aun siendo muy anticuada prácticamente en la propia época en que se realizó la película, encaja bastante bien con el material de época que ilustra. De ahí que, por ejemplo, en la posterior The Driver, una película urbana contemporánea, ese mismo estilo no encaje tan bien ni mucho menos.

Estéticamente, el trabajo de Lathrop enlaza directamente a Walter Hill con el cine de Sam Peckinpah. Hill fue guionista de The Getaway (1972), de la que sin duda tomó más de un elemento, y además de utilizar a su montador, el propio Lathrop fue el autor de la fotografía de la película que Peckinpah estrenó aquel mismo 1975: la mediocre The Killer Elite.

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