Título en España: Impacto
Año de Producción: 1981
Director: Brian de Palma
Director de Fotografía: Vilmos Zsigmond, ASC
Ópticas: C-Series de Panavision, Super PanaZoom Cooke
Emulsión: Kodak 5247 (125T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: fotografía adicional (sin acreditar) de Laszlo Kovacs, ASC
La fotografía de Vilmos Zsigmond convierte el virtuosismo de Brian de Palma en una transición decisiva entre la textura de los setenta y una imagen más nítida e industrial.
La película
Variación del mismo argumento tratado por Michelangelo Antonioni en «Blow Up» (1966) y que también fue abordado por Francis Ford Coppola en «The Conversation» (1974): un hombre (John Travolta), técnico de sonido de cine de bajo presupuesto, graba por casualidad —mientras recoge sonidos de ambiente para la película en la que está trabajando— el accidente de coche en el que pierde la vida el gobernador del estado de Pensilvania y máximo favorito para ser el próximo presidente de los EE. UU. Gracias al sonido que ha conseguido obtener, así como a diversas incongruencias en la versión oficial de los hechos, el técnico comienza a sospechar que alguien está ocultando una verdad muy incómoda.
Sin embargo, De Palma no utiliza la premisa de la forma en que lo hicieron Antonioni o Coppola, ni siquiera parece especialmente interesado en las lecturas políticas o conspirativas de los clásicos de Alan J. Pakula de la década anterior —«Klute», «The Parallax View» y «All the President’s Men»—. Lo que claramente motiva al director neoyorquino es realizar un tremendo ejercicio de estilo y puesta en escena mientras su cámara sigue a Travolta, en uno de sus mejores papeles, intentando desenmascarar la verdad. Los resultados, obviando los precedentes y como puro ejercicio de estilo, son óptimos, incluida la oscura resolución que cierra el relato. Habituales del cine de De Palma como John Lithgow, Nancy Allen y Dennis Franz comparten protagonismo junto a Travolta.
El director de fotografía
Tras haber empleado múltiples operadores a lo largo de la década anterior, De Palma repitió por fin con uno de ellos: el húngaro Vilmos Zsigmond, ASC, con el que posteriormente trabajaría también en «The Bonfire of the Vanities» (1990) y «The Black Dahlia» (2006), por la que Zsigmond obtendría la última de sus candidaturas al Oscar. Uno de los operadores más importantes e influyentes de todos los tiempos, la historia de su vida es famosa porque emigró desde su país natal a EE. UU. durante la invasión soviética, iniciándose en el mundo del cine desde las producciones más pequeñas.
A primeros de los setenta su carrera dio un paso de gigante con sus emblemáticas colaboraciones con Robert Altman —«McCabe and Mrs. Miller», «Images» y «The Long Goodbye»—, a las que seguirían trabajos como «Deliverance» (John Boorman, 1972), «The Sugarland Express» (Steven Spielberg, 1974) u «Obsession» (Brian de Palma, 1976). Obtuvo el Oscar a la mejor fotografía por su segundo y último trabajo para Spielberg, «Close Encounters of the Third Kind» (1977), y una nueva nominación al año siguiente por «The Deer Hunter» (Michael Cimino, 1978). Junto con este último, todavía antes de «Blow Out», Zsigmond se embarcó en un superproyecto que, a pesar de sus indiscutibles cualidades artísticas, resultó ser un sonoro fracaso de taquilla: «Heaven’s Gate» (1980).
Análisis del estilo visual
La fotografía de «Blow Out» supone un cambio muy marcado respecto al estilo que había caracterizado a Zsigmond durante la década anterior, en la cual se había especializado en imágenes suaves y difusas mediante su iluminación y, especialmente, técnicas como el flasheado o los filtros Double-Fog. Dichas técnicas tampoco eran ajenas al cine de De Palma cuando no trabajaba con Zsigmond, como prueban «Carrie» (1976) o su película anterior, «Dressed to Kill», en la que Ralf Bode hizo un trabajo muy similar a los que realizaba el propio Zsigmond por aquella época.
Sin embargo, «Blow Out», el siguiente largometraje fotografiado por Zsigmond después de «Heaven’s Gate», se caracteriza por unas imágenes nítidas y saturadas que se alejan mucho, en cuanto a textura, de casi todo su trabajo previo. Es muy posible que ello guarde relación con el fracaso de la película de Cimino, cuya fotografía de época —amarillenta, muy suavizada, de bajo contraste y con muchísimo humo— fue muy criticada en el momento del estreno, que prácticamente coincidió, en noviembre de 1980, con el inicio del rodaje de «Blow Out». En Masters of Light, el propio Zsigmond describió esta nueva dirección como más «industrial»: mucha menos difusión y filtraje, ausencia casi total de humo y un uso más frecuente de ópticas fijas. Su expresividad no desaparece, pero se desplaza hacia una precisión visual más limpia y controlada.
Rodada en un vistoso formato panorámico anamórfico, se trata de una fotografía que destaca, sobre todo, por la enorme pericia y el talento para la puesta en escena de Brian de Palma. En este aspecto, el director da un verdadero recital y muestra todos sus recursos: composiciones que hacen uso de todo el ancho del fotograma colocando a los personajes en los extremos, pantallas partidas, utilización de lentes bifocales (split diopters) para ubicar personajes u objetos en primer término y mantenerlos enfocados de manera simultánea con los fondos, planos cenitales, giros de 360 grados, cámara lenta, travellings de Steadicam e incluso un uso extensivo del zoom como recurso narrativo, aprovechando seguramente lo cómodo que siempre se sintió Zsigmond con él.
Como consecuencia de la decisión de rodar la película con absoluta nitidez, la fotografía de «Blow Out» tiene un aspecto más crudo, realista e incluso más industrial que la de «Dressed to Kill» o cualquier título anterior de Zsigmond, aunque sin acercarse a los niveles de realidad casi documental de «The French Connection» (1971). La textura es granulada y los negros casi siempre muy densos y profundos, sin demasiada saturación de color excepto en los rojos primarios que Zsigmond introduce en algunas escenas. Se trata de un aspecto parecido al ENR, que apareció ese mismo año con «Reds» (1981), de Warren Beatty, aunque en el caso de «Blow Out» es posible que el etalonaje digital del Blu-ray de The Criterion Collection lo potencie más allá del contraste de las copias en 35mm.
Si bien Zsigmond se había caracterizado hasta ese momento por sus contrastes suaves y delicados, en «Blow Out» las transiciones son mucho más abruptas, dando lugar a fuertes variaciones entre las zonas de luz y sombra. Así ocurre en el gran escenario de la secuencia del accidente, donde Zsigmond utilizó enormes aparatos de iluminación para que determinadas partes de la imagen alcanzaran la exposición adecuada, dejando que la pantalla se volviera completamente negra allí donde no incidían sus luces.
Su iluminación también sigue una senda realista, pero comienza a distanciarse de la estética de los setenta mediante algunos colores: los citados rojos en diversas escenas o los tonos verdes y azulados de los fluorescentes que aparecen en pantalla sin corregir. Estos recursos nos adentran ya en el estilo más esteticista de la década de los ochenta, algo que también se apreciaba en un título de 1981 como «Thief», de Michael Mann, otra película de transición entre ambas décadas que captaba bien rasgos de las dos. En «Blow Out», Zsigmond opta por lo simple y utiliza el material mínimo en cada secuencia, aunque comentaba que la escena del accidente tuvo enormes complicaciones y algunas imágenes, especialmente nocturnas, evidencian el uso de aparatos de iluminación muy potentes. Con frecuencia recrea el ambiente en el que se mueven los personajes mediante las luces de los decorados de Paul Sylbert, convenientemente reforzadas para el rodaje cinematográfico.
Por ello, no es una fotografía realista, bella ni especialmente llamativa, puesto que se encuentra en el punto medio o de transición entre dos estilos, pero sirve adecuadamente a la narración y técnicamente muestra un nivel alto. Para rodar múltiples tomas interiores y nocturnas con los objetivos Super PanaZoom 40-200mm (T/4.5) y 50-500mm (T/5.6), fue necesario forzar el negativo Kodak 5247 (125T). Cuando los niveles de luz no permitían emplear estos zooms, se recurría a las mayores aperturas de la serie C de lentes anamórficas Panavision, lo que explica las variaciones en la profundidad de campo. En este sentido, «Blow Out» es una de las películas de Zsigmond en las que se aprecia un mayor número de ópticas fijas, al contrario que en otros trabajos en los que únicamente recurría a ellas en momentos aislados.
Conclusión final
Aunque el súbito cambio de estilo respecto a «Dressed to Kill» y «Heaven’s Gate» —los dos trabajos inmediatamente anteriores de De Palma y Zsigmond— sea llamativo desde el comienzo, lo mejor, sin lugar a dudas, es la escena final nocturna, cuando entra en juego la cámara lenta mientras los personajes y el escenario están iluminados por los fuegos artificiales. Parece que un par de rollos de película fueron robados antes del montaje, por lo que hubo que repetir parte de la secuencia. Como Zsigmond ya no estaba disponible, su amigo y colega Laszlo Kovacs, ASC, se hizo cargo de ella.
Quienquiera que rodase las tomas incluidas en la versión final dio lo mejor de sí mismo, consiguiendo un aspecto envidiable en un marco técnico de enorme dificultad que incluye incluso pantalla azul para mostrar simultáneamente enfocados a los personajes y los fuegos. También es llamativa la escena de apertura, una especie de parodia de «Halloween» en la que la Steadicam de Garrett Brown sigue, como en la película de Carpenter, el punto de vista de un asesino mientras observa a sus víctimas. La secuencia fija el tono de la película de De Palma y anticipa el festival visual que espera al espectador.
Vista en Blu-ray
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2016. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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