Blackhat (Amenaza en la red, 2014) – Fotografía de Stuart Dryburgh

Michael Mann lleva su experimentación digital hasta un extremo en el que el obturador abierto, la mezcla de cámaras y la luz disponible terminan imponiéndose sobre el trabajo de Stuart Dryburgh.

La película

Cyber-thriller a cargo de Michael Mann —«Thief» (1981), «Heat» (1995), «Collateral» (2004)— acerca de la búsqueda de un peligroso hacker que atenta contra una central nuclear china infiltrándose en sus sistemas y amenaza con seguir atacando otros objetivos en diversas partes del planeta.

Un equipo formado por agentes estadounidenses y chinos, apoyado por un hacker estadounidense —Chris Hemsworth— que es liberado de la cárcel para que colabore en el caso, se encarga de seguir las escasas pistas que ha dejado el criminal, en una investigación que los lleva desde Estados Unidos hasta el sudeste asiático.

«Blackhat» es una película muy irregular y fallida como conjunto, con la que Mann intenta recuperar éxitos pasados a través de fórmulas ya probadas, pero que no tiene éxito en parte porque el elenco de actores es muy descafeinado —Tang Wei, Leehom Wang y Viola Davis— y porque la trama, con una premisa muy de los noventa, nunca acaba de resultar verdaderamente interesante.

Únicamente en algunos giros o sorpresas se percibe la mano del que fuera autor de algunos de los títulos más interesantes de los años noventa, que a posteriori pareció embarcarse en la búsqueda de una estética digital que le ha reportado muchos más perjuicios que beneficios.

El director de fotografía

El director de fotografía es Stuart Dryburgh [ASC, NZCS]. Dryburgh inició su carrera en Nueva Zelanda, adonde sus padres se trasladaron desde Gran Bretaña cuando él únicamente tenía nueve años. Comenzó en el mundo del cine como gaffer, para posteriormente dar el salto al puesto de primer operador con anuncios y algunos vídeos musicales durante la década de los ochenta.

«The Piano» (Jane Campion, 1993), uno de los primeros títulos cinematográficos que firmó, fue su presentación internacional. Recibió candidaturas al Oscar y a los premios de la ASC, BSC y BAFTA, entre otras menciones, que lanzaron su carrera como un operador importante.

Después rodó títulos como «Lone Star» (John Sayles, 1996), «The Portrait of a Lady» (Jane Campion, 1996), «Analyze This» (Harold Ramis, 1999), «The Recruit» (Roger Donaldson, 2003), «The Painted Veil» (John Curran, 2006) o «Amelia» (Mira Nair, 2009), que ponen de manifiesto su gusto por imágenes cuidadas y, a menudo, sofisticadas, y hacen de Dryburgh un operador respetado entre sus compañeros de profesión.

La colaboración con Michael Mann se inició con el episodio piloto de la serie «Luck» (2011), al igual que el año anterior había hecho con Martin Scorsese en el de «Boardwalk Empire» (2010).

Análisis visual

Desde la irrupción de las cámaras digitales de alta definición a comienzos de la década de 2000, Michael Mann se ha mostrado muy interesado en su uso y evolución, y las ha utilizado siempre que le ha sido posible: en «Ali» (2001), para algunas escenas de entrenamiento nocturno del personaje principal, y en «Collateral» (2004), para casi todo el material exterior noche.

En «Miami Vice» (2006) recurrió al digital para casi todo el filme, lo mismo que en «Public Enemies» (2009). «Blackhat» es su primera película rodada íntegramente en soporte digital; en las anteriores, el celuloide se reservó para algunas tomas, sobre todo las de alta velocidad.

Comparte con aquellas películas la tendencia de Mann a emplear el formato digital de forma muy diferente a lo que sería un rodaje en celuloide, tratando de buscar una estética propia que no necesariamente se parezca al aspecto y la textura habituales de los 35mm. También, desde aquellas primeras escenas digitales de «Ali», Mann se ha mostrado muy interesado por la capacidad de las cámaras digitales para rodar con niveles de luz muy bajos, circunstancia que ha tratado de explotar siempre desde entonces.

Las imágenes de «Blackhat» parecen pretender ser tan veraces como sea posible, por lo que Mann fuerza a Dryburgh —un operador que normalmente ofrece una estética elaborada— a rodar gran parte de la película con la luz disponible o imitándola cuando es insuficiente. No parece importarle que, en muchas circunstancias, la estética resulte algo feísta o que tampoco favorezca la apariencia de sus actores, como suele ser habitual en producciones de alto presupuesto como esta.

Así, las luces de neón de Hong Kong o del resto de las localizaciones juegan un papel principal, y Dryburgh —como casi todos los operadores que han trabajado con Mann en los últimos quince años— se limita a incrementarlas mediante bolas chinas, globos elevados o pequeñas pantallas fluorescentes y LED.

No hay espacio para grandes montajes de luz, ni siquiera para la búsqueda esporádica de efectos estéticos. Mann y Dryburgh hacen que la ARRI Alexa, equipada con las raras lentes anamórficas Hawk V-Lite con compresión 1.3x de Vantage, luzca muy baja de contraste y algo plana, incluso algo ruidosa, como si hubieran aplicado una curva que tratase de recuperar el mayor detalle posible en sus sombras.

Para complicar aún más las cosas, parece que se emplearon extensivamente filtros tipo Glimmerglass, Low-Con o similares, que producen halos en torno a las altas luces.

El problema es que Mann se empeña una vez más en rodar gran parte del material nocturno con el obturador a 270° o 360°, circunstancia que le permite ganar exposición y, en el mejor de los casos, duplicar la sensibilidad de la Alexa. Dryburgh confirmó además que, para registrar los brevísimos fogonazos de los disparos, llegaron a abrirlo hasta aproximadamente 356°.

Pero, al igual que ocurría en sus primeras películas digitales, y especialmente en «Public Enemies», el efecto del obturador abierto arruina por completo la imagen al producir movimientos excesivamente fluidos, con motion blur y un aspecto de vídeo. Las imágenes, además de algo feístas, adquieren la apariencia de un noticiario, en lugar de la que debería tener una producción de estas características.

Basta comparar el uso y la distinción entre celuloide, Alexa y vídeo que efectúa Robert Elswit en «Nightcrawler» (Dan Gilroy, 2014) con el nuevo disparate de Mann para explicar quién se adecua correctamente a los formatos y a lo que está contando, y quién no.

Una vez más, como le ocurrió a Dante Spinotti en la citada «Public Enemies», el obturador abierto impide ver más allá. Da un poco igual si Dryburgh está inspirado con su luz o no, ya que la textura de vídeo y su fluidez destrozan la imagen; cítese como ejemplo el clímax con las antorchas.

Si Mann quería capturar imágenes con niveles tan bajos, podría haber recurrido a modernas ópticas ultraluminosas, con aperturas T1.3 o T1.4, para mantener una obturación cinematográfica. No todo el filme parece rodado en anamórfico, ya que muchas escenas no muestran las características del formato, mientras que las escenas finales, por ejemplo, muestran efectos pronunciados, a pesar de que la compresión de estas Hawk sea únicamente 1.3x para sensores 16:9.

La puesta en escena del director incluye tanta cámara al hombro, movimiento y planos cercanos con el enfoque en las orejas, nucas o espaldas de los actores como en sus anteriores trabajos. En esta ocasión se vale incluso de la RED Scarlet, el sistema Skater Scope de P+S Technik y ópticas Zeiss Standard Speed —que podrían ser las ópticas complementarias a las Hawk— para poder acercarse aún más.

Más significativo es que el realizador también recurre una vez más a cámaras como GoPro y Canon EOS 7D para algunos momentos de acción. El resultado es un batiburrillo que mezcla calidades muy diversas —y siempre para mal— y, por mucho que Mann asegure que no es posible rodar sus escenas de otra forma, tampoco puede argumentar que obtenga resultados especialmente reseñables con sus métodos.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.