Butch Cassidy and the Sundance Kid (Dos Hombres y un Destino, 1969) – Fotografía de Conrad L. Hall

Conrad L. Hall rompe con el western clásico mediante sobreexposición, filtros de niebla y una búsqueda visual moderna, aunque condicionada por el zoom anamórfico.

La película

Icono del cine de los años sesenta, escrito para la pantalla por William Goldman, en el que Paul Newman y Robert Redford interpretan al dúo que le da título: un par de ladrones de bancos y trenes, líderes de una peligrosa banda, que operaban en el Oeste americano a finales del siglo XIX. Basado en una historia y unos personajes reales, el film muestra a los dos protagonistas como dos encantadores bandidos incapaces de adaptarse a los nuevos tiempos y a las nuevas leyes, mostrando con un tono muy ligero su posterior huida a Bolivia, escapando de la Justicia.

Se trata de un film con tantos admiradores como detractores, debido sobre todo a que terminó definitivamente con el western clásico —el mismo año en que Sam Peckinpah estrenaba «The Wild Bunch» (1969)—. Tiene, por lo tanto, mucho más de entretenimiento sencillo que de gran película, algo que no es ni por asomo. Katharine Ross, como la novia de Sundance Kid, Kenneth Mars, Jeff Corey y Cloris Leachman, en un brevísimo papel, completan el reparto de un film que, a pesar de todo, ganó cuatro Oscar: mejor guion —Goldman—, mejor fotografía, así como banda sonora y canción para Burt Bacharach, gracias al famoso tema «Raindrops Keep Fallin’ On My Head».

El director de fotografía

El director de fotografía que se alzó con la estatuilla por su trabajo fue Conrad Hall [ASC], que ya había obtenido tres nominaciones en los años inmediatamente anteriores: por «Morituri» (1965) y por sus dos primeros trabajos para Richard Brooks, «The Professionals» (1966) y la adaptación de la novela de Truman Capote, rodada en blanco y negro, «In Cold Blood» (1967).

Hall es uno de los directores de fotografía más famosos y alabados de la historia del cine. Además de otros dos Oscar ya al final de su carrera —ambos junto a Sam Mendes, por «American Beauty» (1999) y «Road to Perdition» (2002), este último entregado póstumamente—, es muy conocido también porque inició su carrera en el blanco y negro habitual del cine de estudio, en el que se formó primero como ayudante de cámara y posteriormente como operador.

Cuando alcanzó la dirección de fotografía, comenzó a practicar el estilo clásico que había heredado de sus maestros, en películas como las mencionadas u otras como «Harper» (1966), «Cool Hand Luke» (1967) e incluso «Hell in the Pacific» (1968). Pero, a raíz del presente título, que rompe ya con muchas de las convenciones del Hollywood clásico, comenzó su etapa de experimentación, que siempre le situó a la vanguardia, con títulos como «Fat City» (1972), «Marathon Man» (1976), «Tequila Sunrise» (1988) o «Searching for Bobby Fischer» (1993), con los que obtuvo numerosos reconocimientos.

Análisis del estilo visual

En el caso de «Butch Cassidy and the Sundance Kid», que comienza con un prólogo en tonos sepia que evoca el viejo Oeste, se aprecia el germen del nuevo estilo de Hall —sobre todo si se compara con la más tradicionalista «The Professionals»—, especialmente en el uso de la sobreexposición. Si bien la película de Richard Brooks está plagada de cielos perfectamente expuestos, lo que hace que tengan tonos muy azules y saturados, obligando al director de fotografía a utilizar potentes unidades de luz de arco para rellenar a los actores en sus exteriores diurnos, en el caso del film a cargo de George Roy Hill, Hall utiliza muchísima menos luz artificial en estos exteriores.

Lo que hace, en su lugar, es exponer para los rostros de los actores y dejar que los fondos queden mucho más quemados y sobreexpuestos. Ello no quiere decir que en esta etapa tan temprana Hall prescindiera por completo de la luz artificial, que sigue empleando en los planos cortos, pero sí que hay un cambio de actitud evidente para obtener un estilo quizá más natural y permitir que la producción avanzara más rápido durante el rodaje, ya que es evidente que cuanto menos material se use en exteriores es posible rodar en menos tiempo o hacer más tomas.

Huyendo también de los tonos saturados del Hollywood clásico, presentes asimismo en «The Professionals», Conrad Hall utilizó filtros de niebla junto con la sobreexposición, lo que suaviza mucho la imagen, reduce el contraste y crea fuertes halos en torno a las fuentes de luz.

Hall continúa utilizando este filtraje en las escenas nocturnas, todavía iluminadas con grandes unidades de luz artificial y también con mucho gusto, aunque en un estilo en el que, si llegaran a rodarse sin filtraje, poco o nada hubiera diferido del habitual de la época. La excepción quizá sea que Hall utiliza diafragmas algo más abiertos que los de sus maestros, por lo que la profundidad de campo es algo más reducida y seguramente le permitiera también emplear niveles de luz inferiores en las localizaciones y el estudio.

A pesar de su voluntad ya tendente a la ruptura, Hall se ve obligado, de todas formas, a volver a utilizar técnicas del western clásico como la noche americana —day-for-night— en varias escenas en mitad del desierto, ya que es obvio que no era ni es posible iluminar vastos espacios —excepto que se recurra a enormes cantidades de material lumínico y logístico, como hizo Robert Richardson en «Django Unchained» (2012)— en los que transcurre la acción.

A pesar de ello, hay un momento muy inspirado: aquel en el que, mientras Newman y Redford son perseguidos por haber intentado robar el tren, ven al grupo de perseguidores desde la distancia portando farolillos. Bien sea que Hall hizo instalar enormes lámparas en los mismos o que contó con la ayuda del jefe del departamento de efectos especiales fotográficos de la Fox, L.B. Abbott [ASC] —quien no hace mención a ello en el capítulo de su libro de 1984 «Special Effects, Wire, Tape and Rubber Band Style» dedicado al film, en el que se centra en la escena del salto al río y en el famoso plano final—, lo cierto es que esa toma con los farolillos brillando en noche americana es muy interesante.

El film todavía está rodado en formato panorámico anamórfico —y decimos todavía porque Conrad Hall dejó de utilizarlo a comienzos de los años setenta, para utilizar en exclusiva lentes esféricas muy abiertas de diafragma—, pero, como muchos otros de este período, cae demasiado en la tentación de utilizar lentes zoom adaptadas a este formato. Más en concreto, el primer Angenieux 25-250mm —T3.9—, que en su versión anamorfizada se convertía en un 50-500mm T5.6 y con un pésimo rendimiento óptico excepto a diafragmas muy cerrados —al menos T11 o T16—.

Como consecuencia, no solo hay un montón de zooms yendo y viniendo a lo largo de la proyección, sino también múltiples tomas con teleobjetivos extremos o captadas desde el zoom abierto o casi abierto de diafragma en las que la calidad de imagen se resiente muchísimo. De hecho, gran parte del film está rodado con este zoom —no solo casi todos los exteriores diurnos, sino también algunos interiores—, cuya calidad queda retratada en el videoclip dentro de la película que realmente es la sección de «Raindrops Keep Fallin’ On My Head».

Conclusión final