Runaway (Runaway, Brigada Especial, 1984) – Fotografía de John A. Alonzo

John A. Alonzo combina el formato anamórfico, la proyección frontal, el revelado forzado y el Lightflex en una imagen técnicamente ambiciosa, aunque su textura sucia y sus negros debilitados no siempre acompañan al futurismo de la historia.

La película

Quinto largometraje escrito y dirigido por el también novelista Michael Crichton, quien en esta ocasión llevó a la pantalla una historia que en un principio podría parecer inspirada en “Blade Runner” (1982), aunque en su desarrollo pierde cualquier parecido con el filme de Ridley Scott.

En “Runaway”, Tom Selleck interpreta a un policía que, en un futuro cercano —comienzos de los años noventa—, se dedica a destruir robots que presentan problemas de funcionamiento y atacan o ponen en peligro la vida de las personas. Junto con su nueva compañera de trabajo —Cynthia Rhodes—, investiga una serie de muertes causadas por un robot modificado, que parecen conducir hasta un siniestro personaje —Gene Simmons— que trafica con microchips.

Los resultados son muy desiguales y a Crichton parece interesarle mucho más la descripción tecnológica que una narrativa que nunca llega a enganchar. Así, el filme es más loable por la presentación de diversos elementos modernos, como los drones, las videoconferencias o incluso un sucedáneo de Internet, que por la historia que cuenta y la forma en que lo hace. Kirstie Alley aparece en un breve papel secundario.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano, de origen mexicano, John A. Alonzo [ASC]. Fue la primera colaboración de Alonzo con Michael Crichton, con quien repetiría en el último filme del escritor como director, “Physical Evidence” (1989).

Crichton tenía previamente una curiosa carrera con directores de fotografía muy desiguales: Gene Polito en “Westworld” (1973), Victor J. Kemper en “Coma” (1978), Geoffrey Unsworth en “The First Great Train Robbery” (1978) y Paul Lohmann en “Looker” (1981), el título anterior a “Runaway”. De modo que Alonzo, junto con Unsworth, era claramente el operador más importante de la carrera de Crichton como director.

Alonzo fue famoso por sus colaboraciones con Brian De Palma en “Get to Know Your Rabbit” (1972) y “Scarface” (1983); con Martin Ritt en “Sounder” (1972) y “Norma Rae” (1979); con John Frankenheimer en “Black Sunday” (1977); o, por supuesto, con Roman Polanski en “Chinatown” (1974), por la que obtuvo su única candidatura al Oscar.

También fotografió “Tom Horn” (1980) para Steve McQueen y “Harold and Maude” (1971) para Hal Ashby. Fue uno de los grandes directores de fotografía del cine estadounidense durante los años setenta y ochenta, con títulos ya menores en los noventa, y su carrera finalizó abruptamente por su fallecimiento a causa de un cáncer de pulmón en 2001, a los 66 años. Fue mentor, entre otros, de John Toll, ayudante y operador de cámara de Alonzo en muchos de sus grandes títulos, e incluso de Janusz Kaminski, a quien aceptó como aprendiz en alguno de sus rodajes.

Análisis del estilo visual

John A. Alonzo fue un director de fotografía de enorme oficio y conocimientos técnicos, que a veces dividió su filmografía entre películas en las que pudo expresarse de forma artística y otras en las que mostró más su vertiente técnica. Junto con “Black Sunday” y, especialmente, “Blue Thunder” (John Badham, 1983), “Runaway” pertenece a este segundo grupo.

Es muy probable que Alonzo consiguiera el presente trabajo sobre la base de la enorme suficiencia técnica mostrada en “Blue Thunder”, pues ambas películas sobre artefactos voladores requirieron además complicados efectos de proyección frontal para dotar de veracidad a sus escenas. En “Runaway”, el sistema entra en acción en el clímax, ambientado en las alturas y el ascensor de un edificio en construcción, para el que la producción se diseñó sobre la base de fondos nocturnos de la ciudad.

El sistema, que a Alonzo le salió mucho mejor en las noches de “Blue Thunder” que durante el día en “Black Sunday”, aquí funciona maravillosamente bien. La mejora de las emulsiones fotográficas —o, más concretamente, el incremento de su sensibilidad— contribuyó de forma decisiva: los fondos lucen mejor expuestos y con más información que los típicos efectos translúcidos que se obtenían anteriormente, cuando no era posible exponer correctamente las placas de exteriores nocturnos de ciudad captadas con la luz disponible.

En ese aspecto, el filme luce espléndido, con la habitual utilización de aparatos HMI en los exteriores nocturnos, que ofrecen el característico tono azulado del cine de los años ochenta. Sin embargo, también posee otra característica del estilo de Alonzo en la época que no ha envejecido tan bien: el uso de la subexposición y el revelado forzado de las emulsiones de alta sensibilidad para poder cerrar más el diafragma —en contraposición a emplear menos luz— al rodar en formato anamórfico, con exposiciones de T3.5, T4.5 o T5.6.

Alonzo llevaba experimentando con forzados muy serios —dos stops— al menos desde “The Cheap Detective” (1978), con la Kodak 5247, cuya sensibilidad incrementaba hasta los 400 ASA en lugar de los 100 recomendados por el fabricante.

Cuando Kodak lanzó la 5293 —250 ASA—, Alonzo comenzó a forzarla, según él, hasta los 1600 o 2000 ASA. John Toll comentó al autor de estas líneas que el operador exageraba un poco en las entrevistas, ya que fijaba un stop determinado y justo antes de rodar lo abría ligeramente. En “Runaway” parece ser que empleó emulsiones Fuji a 600 u 800 ISO y el resultado es parecido al de “Scarface”: negros muy pobres, mucho grano y contraste reducido en casi todo el filme.

Además, aunque Alonzo no forzara más de dos stops, empleó una evolución del flasheado denominada Lightflex, que lavaba las sombras y, por tanto, permitía rodar con menos luz a costa de sacrificar los negros.

Conclusión final

El resultado es que, a pesar del anamórfico, que emplea una mayor área de negativo que los formatos esféricos, la imagen es globalmente sucia y posee un aspecto más documental —algo a lo que también contribuye el trabajo de cámara, generalmente al hombro y con angulares, a la manera de “Norma Rae”— que no acompaña a lo que se supone que es una historia más o menos tecnológica y futurista.

Es cierto que el forzado y el empleo de sensibilidades muy altas permiten a Alonzo utilizar menos aparatos y mucha más luz disponible en las localizaciones, pero rara vez ello se emplea para mejorar el filme o su aspecto. Al contrario, luce peor porque parece mucho menos elaborado, plano y poco contrastado. Cuando Alonzo ilumina de verdad, los resultados son muy buenos, pero gran parte del filme está resuelta con esa especie de luz nocturna disponible, el Lightflex, una iluminación suave general y algunas fuentes integradas.

El aspecto termina siendo plano y, con el añadido del forzado, posee una textura demasiado prominente que ni siquiera queda bien en HD. Es una lástima que Alonzo decidiera confiar tanto en emulsiones tan imperfectas como la presente, o las clásicas Kodak 5293 y 5294, cuya estética, especialmente cuando eran llevadas al límite, está lejos de los deliciosos resultados del forzado de la emulsión anterior, la 5247, en películas como las citadas “Black Sunday”, “The Cheap Detective” o, especialmente, “Norma Rae”.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.