St. Elmo’s Fire (St. Elmo, Punto de Encuentro, 1985) – Fotografía de Stephen H. Burum

Stephen H. Burum combina composición anamórfica, oficio clásico y luz suavizada para retratar a una generación inequívocamente ligada al cine de los años ochenta.

La película

Película típica del cine de los años ochenta, tiene como protagonistas a un grupo de amigos —Demi Moore, Ally Sheedy, Judd Nelson, Emilio Estévez, Andrew McCarthy, Rob Lowe y Mare Winningham— que están realizando el temido tránsito entre la universidad y su inserción en el mercado de trabajo. Entre ellos se producen enfrentamientos, relaciones, rupturas y malentendidos, pero sobre todo una fuerte amistad que hace que superen ese tipo de adversidades en una de las etapas más difíciles de sus vidas.

Escrita y dirigida por Joel Schumacher en los inicios de su carrera como director —había sido diseñador de vestuario de Woody Allen, por ejemplo—, se trata de una película amable y entretenida, aunque sin un gran interés ni ideas demasiado profundas. Aun así, sigue dejándose ver bien y, como otros títulos de los ochenta de corte similar —“The Outsiders” (1983), “The Breakfast Club” (1985)—, su esencia se mantiene en el tiempo, aunque está lejos de ser memorable. Andie MacDowell y Martin Balsam completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el californiano Stephen H. Burum [ASC], casi siempre recordado, sobre todo, por las ocho películas que fotografió a las órdenes de Brian De Palma: “Body Double” (1984), “The Untouchables” (1987), “Casualties of War” (1989), “Raising Cain” (1992), “Carlito’s Way” (1993), “Mission: Impossible” (1996), “Snake Eyes” (1998) y “Mission to Mars” (2000).

Burum fue el operador habitual del director de “Carrie” (1976) hasta que se retiró del cine en 2004. También es conocido por su excelente labor como director de fotografía y director de la segunda unidad de “Apocalypse Now” (1979), para Vittorio Storaro y Francis Coppola, de quien fue compañero de colegio y con el que rodó “Rumble Fish” y “The Outsiders” en 1983.

Además de títulos como “The Entity” (Sidney J. Furie, 1982) o “Something Wicked This Way Comes” (Jack Clayton, 1983), en su carrera también tuvo tiempo para iniciar una fructífera asociación con Danny DeVito en los trabajos de este tras las cámaras. Por “The War of the Roses” (1989) obtuvo una nominación al premio de sus compañeros de la American Society of Cinematographers (ASC), mientras que por “Hoffa” (1992) lo ganó y recibió la que a la postre fue su única nominación al Oscar a la mejor fotografía.

Análisis del estilo visual

La imagen de “St. Elmo’s Fire” representa muy bien el estilo de este director de fotografía, cuyas raíces y gustos están fuertemente enraizados en el cine clásico norteamericano. Partiendo de dichos orígenes, Burum evolucionó y era capaz de proporcionar imágenes acordes a los tiempos en que rodó sus principales obras, pero siempre se observa muy bien esa formación clásica y su respeto por las formas de este tipo de cine. Además, fue un director de fotografía con mucho oficio y muy buena técnica, algo que puede apreciarse en todos sus films.

En “St. Elmo’s Fire”, Burum emplea en todo momento niveles de luz suficientes para utilizar sus lentes anamórficas al menos a T/4.0 de diafragma, exteriores nocturnos y escenas en el club —con difusión— incluidos. Sigue los patrones clásicos a la hora de iluminar los decorados, solo que, a diferencia de la fotografía en color de los años sesenta, usa fuentes difuminadas entre los aparatos de luz y los actores.

De este modo obtiene, en cierto sentido, lo mejor de los dos mundos: un aspecto clásico al mismo tiempo que suave, que funciona muy bien además con todos los intérpretes.

Ese estilo de Burum está lejos de ser natural, puesto que muchas veces es evidente que las fuentes integradas en los decorados no son las que iluminan realmente la escena, o que la luz de relleno está empleada para mejorar el aspecto de la imagen, pero no para crear un aspecto realista que más bien le importa poco. Lo que sí le importa es que todo luzca bien, y lo hace sin dudar en emplear grandes aparatos a contraluz en las escenas nocturnas —seguramente, ya en 1985, HMI—, creando un aspecto elaborado y hollywoodiense en los decorados preexistentes de la Universal en Los Ángeles.

En su momento, este tipo de fotografía, con luz suave pero sin recurrir al filtraje para suavizar la imagen —excepto en la escena que tiene lugar en el bar que da título a la película—, representaba un serio avance con respecto a los operadores que aún continuaban en activo y seguían trabajando con luz dura en exclusiva en proyectos más o menos importantes. Pero tampoco se encontraba exactamente a la vanguardia, por las mencionadas raíces clásicas que siempre ha demostrado gustosamente Stephen Burum.

Conclusión final

Los resultados son buenos, aunque tampoco se trate de uno de los mejores trabajos del operador. Aunque la puesta en escena es sólida e incluso aparecen algunas composiciones con muchos personajes en cuadro que recuerdan lo bonito que puede ser el formato panorámico anamórfico cuando se utiliza para componer, en lugar de para jugar con sus efectos o defectos, Schumacher está a años luz de poseer el talento de Brian De Palma con la cámara, que fue quien más hizo lucir a Burum con sus complicados planos secuencia.

Por otro lado, aunque la fotografía es perfectamente adecuada y muy típica del operador, también es muy conservadora, sin buscar complicación alguna ni siquiera lucimiento. En esa faceta Burum ofreció más rendimiento con el propio De Palma o incluso con Danny DeVito tras las cámaras, mientras que aquí se dedica a filmar la película con un marcado oficio y suficiencia, pero sin apretar ni mucho menos el acelerador.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.