The Boys From Brazil (Los niños del Brasil, 1978) – Fotografía de Henri Decaë

Henri Decaë aporta a la producción europea de Franklin J. Schaffner una modernidad irregular, más convincente cuando puede prescindir de la iluminación cinematográfica.

La película

Adaptación de la novela de Ira Levin, producida en Europa por Sir Lew Grade, que, con una premisa avanzada a su tiempo, cuenta la historia de cómo el doctor nazi Josef Mengele —Gregory Peck—, huido a Sudamérica tras la Segunda Guerra Mundial, reaparece con un diabólico plan: clonar a Hitler.

Pero no se limita a duplicarlo, sino que también imita las circunstancias familiares en las que este se crio, aunque ello suponga asesinar a los padres de los niños. Solo un anciano judío y cazador de nazis —Laurence Olivier—, puesto tras la pista del doctor, tiene en su mano acabar con Mengele y sus clones.

James Mason, Steve Guttenberg, Lilli Palmer, Bruno Ganz y Denholm Elliott son algunos de los rostros populares de este thriller, en el que lo mejor es la labor de Olivier en su papel, junto con la siempre estimulante y, en este caso, además muy elegante banda sonora de Jerry Goldsmith.

La película en sí, si bien es entretenida, siempre se ve con mucho escepticismo, a pesar de que los avances de la ciencia teóricamente habrían hecho posible todo lo que aparece en pantalla y mucho más.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el francés Henri Decaë, una elección extraña para un director como Franklin J. Schaffner, que siempre se rodeó de operadores de la vieja escuela, como Leon Shamroy, Freddie Young, Fred Koenekamp o Ernest Day.

Decaë, si por algo tuvo fama, fue precisamente por sus modernos trabajos para Jean-Pierre Melville —«Le Samouraï» (1967) y «Le Cercle Rouge» (1970), entre otros— y como operador de la Nouvelle Vague —«Les Quatre Cents Coups» (1959) y «Les Amants» (1958)—.

También fotografió títulos del cine francés popular como «Plein Soleil» (René Clément, 1960) o «Le Clan des Siciliens» (Henri Verneuil, 1969), en ambos casos con Alain Delon.

Por tanto, junto con Raoul Coutard y Néstor Almendros, que trabajaban para Éric Rohmer y también para François Truffaut, Decaë formó parte de ese grupo de operadores pioneros en la utilización de medios más adecuados para el rodaje en localizaciones e interiores naturales, como la luz rebotada. Esto hacía que sus películas tuvieran un aspecto más natural y menos artificioso que el cine rodado en estudio.

Schaffner seguramente hubiera querido que Fred Koenekamp —«Patton» (1970), «Papillon» (1973) e «Islands in the Stream» (1977)— se hiciera cargo de la película, pero el operador se encontraba ocupado durante el rodaje de la presente producción con «The Swarm» (Irwin Allen, 1978).

Trabajaron juntos dos veces después de este título, en la etapa de decadencia de Schaffner —«Yes, Giorgio» (1982)— y en la despedida cinematográfica del realizador —«Welcome Home» (1989)—, de ahí que ahondemos en la teoría de la indisponibilidad.

Análisis visual

A pesar del título, la producción nunca pisó Sudamérica. El rodaje se dividió entre Austria, Estados Unidos, Inglaterra y Portugal, donde el decorador Gil Parrondo recreó la selva en la que se esconden los nazis, así como algunas secuencias urbanas que supuestamente se ubican en Paraguay.

Entre el trabajo de Parrondo y la presencia de Decaë, la producción destaca en general por un aire europeo que la diferencia de otros thrillers de los años setenta, aunque no por ello es superior, ni mucho menos. Koenekamp, candidato al Óscar el año anterior por un trabajo con Schaffner, hubiera realizado aquí una vez más su típico trabajo dominado por luces duras dirigidas hacia los actores, con el esquema básico de los tres puntos de luz.

Decaë no consigue escapar por completo del mismo, pero al menos ofrece una imagen más moderna de la que hubiera aportado el operador estadounidense.

Los interiores de la película muestran un estilo híbrido de iluminación. Por un lado, se aprecia cierta intencionalidad en justificar la luz mediante las ventanas o las fuentes integradas en ellos. Pero, por otro, como le sucedía con frecuencia, por ejemplo, a Sven Nykvist, las luces que coloca el operador francés en sus interiores son demasiado intensas —y tienen el ligero tono cálido de la luz de tungsteno— para resultar creíbles.

Además, utiliza una mezcla de luz rebotada o difuminada con luz dirigida hacia los actores que casi nunca termina de quedarle bien. Son muchas las escenas de este tipo y los resultados resultan muy desiguales: desde algunas en las que la apariencia es la de una verdadera luz disponible, solo con algún retoque —las menos—, hasta otras que tienen un fuerte aroma de sitcom de los años ochenta, debido a su reducido contraste y aspecto plano.

El grueso de la película se mueve en un término medio entre ambos aspectos que, para su desgracia, no es ni naturalista ni teatral en el buen sentido, como lo hubiera hecho un buen operador de la vieja escuela.

Decaë, eso sí, tiene que afrontar un buen número de situaciones complicadas, como interiores que muestran al mismo tiempo los exteriores, que le obligan a elevar notablemente los niveles de intensidad de sus aparatos o, cuando es posible, a colocar gelatinas neutras en las ventanas. Curiosamente, estas situaciones son las que están mejor resueltas, sobre todo teniendo en cuenta lo complejas que pueden llegar a ser.

Las escenas exteriores captadas bajo cielos nublados o en ambientes nebulosos son las mejores de todo el conjunto. Su reducido contraste natural permite a Decaë prescindir por completo de la iluminación cinematográfica, como en sus trabajos con Melville, y es ahí donde sin duda su trabajo destaca más, aunque solo sea por la belleza de la sencillez.

La puesta en escena, con la renuncia al formato panorámico anamórfico de los grandes títulos de Schaffner, está marcada por el elevado número de planos rodados con lentes zoom, tanto como focal variable como para realizar correcciones y variaciones de focal durante el plano, algo que era habitual en la época.

Decaë también emplea este tipo de lentes en interiores, incluso nocturnos, lo que muestra que sus niveles de intensidad lumínica eran altos, incluso para lo habitual en la época. Esto queda corroborado por algunos efectos de deep focus, ya que incluso trabajos realizados por el operador francés unos diez años antes lucen más naturales que el presente.

Aun así, el trabajo de cámara da muestras de mucho oficio, con algunas composiciones notables, aunque nunca llegan a alcanzar el brillo o la majestuosidad de «Planet of the Apes» (1968), «Patton» (1970) o «Nicholas and Alexandra» (1971), quizá las tres mejores obras de su director.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.