Tristemente famosa adaptación cinematográfica del cómic de James O’Barr, que tiene como protagonista a Eric Draven (Brandon Lee), un músico que es asesinado junto a su prometida (Sofia Shinas) justo antes de la boda, y que vuelve a la vida para vengarse de aquéllos que los asesinaron. El argumento viene a ser una versión sobrenatural de «Death Wish» (1974), mezclado con elementos de «Batman» (1989) y con una estética heredera tanto del film de Tim Burton como, sobre todo, de «Blade Runner» (1982), pasado por el filtro del videoclip de la época, cuya influencia es notable tanto a nivel narrativo (esos flashbacks) como estético. Los resultados, a nivel cinematográfico, son muy pobres: la propuesta se agota como mucho a los veinte minutos y, durante los ochenta restantes, el film no es más que una concatenación de muertes violentas y sin ningún tipo de interés. De hecho, es probable que su éxito comercial se debiera a los tristes motivos extra cinematográficos que rodearon su rodaje, en el que el actor protagonista, Brandon Lee, falleció como consecuencia de un disparo que tendría que haber sido de fogueo, porque como cine, el debut del realizador de videos musicales Alex Proyas es la definición de estilo sobre sustancia.
Sin embargo, «The Crow» sí que sirvió para lanzar la carrera de su director de fotografía, el polaco Dariusz Wolski [ASC], quien, como Proyas, había pasado la segunda mitad de los años 80 rodando videoclips de alto perfil, pero que aún esperaba una verdadera oportunidad de lucirse en cine. Junto a «Romeo is Bleeding» (Peter Medak, 1993), «The Crow» fue su verdadera carta de presentación, la que le llevó a ser fichado directamente por un esteta como Tony Scott, para quien trabajó en «Crimson Tide» (1995), por la que fue nominado al premio de la «American Society of Cinematographers» (ASC) a la mejor fotografía del año, así como «The Fan» (1996). Después continuó su exitosa carrera, siempre ligada al cine comercial, de la mano de Andrew Davis con «A Perfect Murder» (1998), o con el propio Alex Proyas en «Dark City», e incluso Gore Verbinski en «The Mexican» (2001). Ya en los 2000, se encargó de las primeras películas de «Pirates of the Caribbean» (2003), además de «Sweeney Todd» (2007) y «Alice in Wonderland» (2010) para Tim Burton. Posteriormente, Wolski inició su relación profesional con el mayor de los hermanos Scott, Ridley, a partir de «Prometheus» (2012), seguida de «The Counselor» (2013), «Exodus» (2014), «The Martian» (2015), «Alien: Covenant» (2017), «All The Money in the World» (2017), «The Last Duel» (2021), «House of Gucci» (2021) y «Napoleon» (2023), aunque casualidad o no, sus tres trabajos más interesantes desde entonces han sido para otros directores: Robert Zemeckis en «The Walk» (2015), Stefano Sollima en «Sicario: Day of the Soldado» (2018) o su única nominación al Oscar, de la mano de Paul Greengrass, con «News of the World» (2020).
A pesar de que «The Crow» sea una película muy deudora de su época (con toques techno-noir y cyberpunk) y de que, en términos cinematográficos, resulte tan floja, lo cierto es que el trabajo de Dariusz Wolski, como decíamos, destaca muchísimo, junto con el diseño de producción de otro diseñador que después trabajó mucho, Alex McDowell («Fight Club», «Minority Report«). El acabado en cuanto a efectos digitales es otro asunto, porque el moderno Bluray 4K desnuda su escasa resolución y poca perfección técnica. Pero por diseño, «The Crow» es una película casi monocromática, en la que grises, negros y azules se adueñan de la proyección, y en la que la iluminación de Dariusz Wolski incluso consigue que el presupuesto, modesto en términos absolutos (es un film rodado de hecho en Wilmington, en lugar de Hollywood), parezca mucho mayor. Para ello toma todas las enseñanzas posibles de las citadas «Blade Runner» (Jordan Cronenweth, por el ambiente lluvioso y decadente, que anticipa «Se7en«) y «Batman» (Roger Pratt, con cuya escena inicial «The Crow» posee un intenso parecido), pero también con algo de «Alien» (Derek Vanlint, por el uso del contraluz sobre determinadas texturas). En general, de hecho, hay muchísimo contraluz en todo el film, con aparatos proyectados desde grúas, desde muy arriba, y poco o el justo relleno para que se vea la acción. A Brandon Lee, Wolski lo dejaba a contraluz de manera deliberada, para potenciar su apariencia fantasmagórica, pero no es un film en el que haya un tratamiento especial de los intérpretes, casi al contrario: cada personaje en pantalla es más sórdido que el anterior, de manera que la oscuridad y la suciedad, aun con un fuerte componente estético, es abrazada por Wolski.
Las imágenes, por sí mismas, son realmente meritorias: no nos adentramos en territorio Jordan Cronenweth, pero se aprecia claramente como ni Wolski ni Proyas tienen reparos en dejar gran parte de sus fotogramas invadidos por la subexposición. También, el film sigue una máxima que el mayor de los hermanos Scott siempre ha explotado, para bien o para mal: cada imagen individual de «The Crow» posee un fuerte interés estético. Generalmente, los cineastas dejan que haya algo de luz en el fondo, y muchas veces, las secuencias están planteadas como siluetas contra esa luz. Uniéndose a que el contraste es muy elevado, las imágenes de «The Crow» son, por tanto, muy atractivas y, sin duda, son lo mejor de la película. Quizá, desde una perspectiva moderna, con la aparición de las cámaras digitales y sus posibilidades para fotografiar escenas con niveles de luz reducidos, el trabajo de Dariusz Wolski no parezca tan meritorio, pero lo cierto es que muchas de sus imágenes, capturadas en celuloide (a priori, cabría pensar en la emulsión Kodak EXR 5296, 500T y lentes Zeiss Super Speed T1.3, más zooms Cooke, proporcionados por JDC, en formato convencional esférico), debieron suponer un reto importante, al contener mucha información en la parte baja de la curva, en donde el celuloide posee un rango menor que el celuloide (y por supuesto, carece/carecía de la posibilidad de ver en directo los resultados obtenidos). Además, no precisamente para facilitar las cosas, «The Crow» contiene un buen número de planos, en las secuencias de acción, a diferentes velocidades y cámaras lentas.
Son los flashbacks de la muerte del protagonista y de su prometida, que el director Alex Proyas introduce de manera muy agresiva a cada encuentro del protagonista con cada uno de sus asesinos, en donde la influencia del videoclip quizá sea más llamativa: no solo por la luz roja y azulada para distinguirlos del grueso del metraje del film, prácticamente en blanco y negro; sino porque además, su montaje sincopado es muy propio de los videos musicales de la época (las imágenes de Sofia Shinas, fragmentadas, a cámara lenta, etc. son especialmente evidentes al respecto). Los resultados, si pudiéramos aislarlos de cualquier otro elemento objeto de análisis, serían muy buenos. Se entiende perfectamente por qué primero Tony y luego Ridley Scott se interesaron por Dariusz Wolski en primer lugar. Pero el problema es que «The Crow» ofrece un magnífico envoltorio, muchas veces digno de admirar -si exceptuamos los VFX- al servicio de la nada más absoluta, como si la única prioridad de los cineastas fuera la fotografía y el diseño, olvidando una máxima que debería de ser el mantra a seguir en cada proyecto cinematográfico: la historia es lo primero. Pero, «The Crow» ofrece otra lección imborrable, la seguridad en el rodaje es aún más importante que la historia: muchos años después de la de Lee, las muertes de Sarah Jones en «Midnight Rider» o Halyna Hutchins en «Rust» demuestran todo lo que queda por avanzar en este sentido.
Título en España: El Cuervo
Año de Producción: 1994
Director: Alex Proyas
Director de Fotografía: Dariusz Wolski, ASC
Ópticas: Zeiss Super Speed T1.3
Emulsión: Kodak EXR 5296 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray 4K HDR
© Ignacio Aguilar, 2025.
