A Nightmare on Elm Street (Pesadilla en Elm Street, 1984) – Fotografía de Jacques Haitkin

Jacques Haitkin contrapone en «A Nightmare on Elm Street» el naturalismo de la vida cotidiana con el azul, los contraluces y las siluetas de las pesadillas de Freddy Krueger.

La película

Clásico filme de terror de la década de los ochenta que, además de bastantes e inferiores secuelas, tuvo muchas imitaciones. La idea central, sencilla, es muy buena: un grupo de adolescentes comienza a tener la misma pesadilla, en la que es atacado por un ser monstruoso con la cara quemada y guantes con cuchillas en las manos.

Los resultados son bastante irregulares y el argumento no está demasiado elaborado ni demasiado bien desarrollado. Pero al menos ofrece un villano de altura y algunas secuencias aisladas en las que la atmósfera está bastante conseguida, de modo que, más de treinta años después de su estreno, sigue siendo una película simpática y con cierto interés.

John Saxon, repitiendo exactamente el mismo papel de diez años antes en «Black Christmas» (1974), encabeza el reparto, aunque el protagonismo queda repartido entre Heather Langenkamp, un debutante Johnny Depp y Robert Englund como el monstruo Freddy Krueger.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Jacques Haitkin, un neoyorquino que entonces contaba treinta y cuatro años y se encontraba en el inicio de su carrera. Hasta entonces había fotografiado títulos como «Galaxy of Terror» (1981) para la compañía de Roger Corman y la segunda unidad de «The Osterman Weekend» (1983), filme de Sam Peckinpah con fotografía de John Coquillon.

Posteriormente, bajo las órdenes de Jack Sholder, se hizo cargo de la primera secuela del presente título e incluso, con el mismo director, rodó también «The Hidden» (1987), otro clásico de culto. Después de volver a rodar con Wes Craven «Shocker» (1989), siguió trabajando durante años en muchas películas de terror y de serie B.

En estos últimos años parece haberse especializado, como algún otro director de fotografía, en rodar segundas unidades en películas técnicamente complicadas como «The Expendables» (2010), «Kong: Skull Island» (2017) o algunos episodios de la serie «Fast & Furious».

Análisis del estilo visual

Estéticamente, la imagen de «A Nightmare on Elm Street» es claramente deudora del cine de terror que venía haciéndose desde los años setenta, en el que Dean Cundey sentó las bases con películas como «Halloween» (1978) o «The Fog» (1980).

Desde el inicio, el filme se separa en dos ambientes total y absolutamente diferenciados: el de las escenas de la vida real, por así decirlo, fotografiadas para lograr un aspecto sencillo y natural, y el de las pesadillas, en las que Haitkin y Craven muestran todo su arsenal de recursos atmosféricos.

En las escenas cotidianas, o incluso en las de preparación de los sueños, el director de fotografía busca una imagen suave, no demasiado contrastada y de aspecto más bien natural. Para ello emplea mucha luz difusa y rebotada, en el estilo que ya imperaba a comienzos de los ochenta en la mayoría del cine norteamericano.

Son bastante interesantes, por estar bien resueltas, las escenas en las habitaciones de los jóvenes protagonistas. En ellas suelen aparecer lámparas integradas en el decorado que hacen una pequeña parte del trabajo de iluminación, mientras que algo de relleno y de luz azulada entrando por la ventana complementa el aspecto.

Pero lo bueno del filme a nivel estético son los exteriores nocturnos, muy a lo «Halloween» y, cómo no, la forma en que están visualizadas las pesadillas o las escenas más terroríficas. Haitkin utiliza una luz muy azulada, procedente de HMI, en fachadas, calles e interiores de habitaciones en penumbra, muchas veces sin importarle demasiado si sus actores quedan en zonas demasiado oscuras o no.

Y, por supuesto, en algún exterior con el personaje de Freddy Krueger, con fuertes contraluces en las calles y dejando al monstruo en silueta, el aspecto es muy bueno y casi un icono de los años ochenta. También están muy logradas las mezclas de temperatura de color entre el amarillo anaranjado de la fundición y el azul de la noche, muy en la línea posterior de Adam Greenberg en el final de «Terminator 2: Judgement Day» (1991). Son imágenes atmosféricas y atractivas.

Sorprende en cierto modo la extensa utilización del zoom a lo largo de la película, tanto como focal variable como para realizar zooms propiamente dichos, alejándose o acercándose de los personajes u objetos en pantalla. Las escenas con niveles de luz más bajos fueron rodadas con el clásico juego de lentes Zeiss High Speed T1.4, siguiendo la estela de «Taxi Driver» (1976), «The Shining» (1980) o «An American Werewolf in London» (1981).

Ahora bien, la casa de cámaras acreditada es Leonetti —la del padre de los operadores Matthew y John R. Leonetti—, famosa por sus conversiones de cámaras y ópticas, como las Ultracam y los Ultranon. Por ello es posible que exista cierta mezcla de equipos en un filme que seguramente también se benefició de las primeras emulsiones de alta sensibilidad, de 250 o 400 ASA, de la época.

Conclusión final

Vista en HDTV

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.

Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.

Para trabajos profesionales, colaboraciones, clases, talleres o asesoramiento sobre fotografía cinematográfica, pueden consultarse su biografía profesional, una selección de sus trabajos o la página de contacto. Las opiniones expresadas son estrictamente personales.