Alien: Covenant (2017) – Fotografía de Dariusz Wolski

Una continuación visualmente pulcra pero impersonal, dominada por la captura digital, el rodaje multicámara y una iluminación integrada que apenas recupera el misterio del original.

La película

Continuación de «Prometheus» (2012), la variación del mundo de «Alien» (1979) iniciada por Ridley Scott con tan flojos resultados. En esta ocasión, los protagonistas son un grupo de colonos espaciales que, en pleno viaje hacia el planeta que planean habitar, encuentran una señal desconocida y varían el rumbo para investigarla en otro planeta. Una vez allí, como cabe esperar, tendrán el consabido encuentro con la mortífera especie alienígena que protagoniza la saga.

Sin embargo, este «Friday the 13th» espacial vuelve a verse muy comprometido por un guion que, como el de «Prometheus», no parece saber hacia dónde dirigirse. Introduce de nuevo una subtrama existencialista —en esta ocasión con Michael Fassbender interpretando a dos androides antagónicos— con ecos de «Blade Runner» (1982), de la que incluso toma el plano inicial, y que vuelve a desviar la línea original.

Pero lo peor no es eso, sino que Ridley Scott, a sus 79 años de edad durante el rodaje, destroza nuevamente todo aquello que también le funcionó en la primera película: no existe el misterio, no existe el suspense ni la mística en torno a un ser desconocido. Aquí no es más que un vulgar depredador creado digitalmente, en una película a la que le sobran diálogos y en la que, en cambio, se echan en falta la elaboración y el silencio del original.

El director de fotografía

El director de fotografía vuelve a ser el polaco Dariusz Wolski, ASC, quien ya se hizo cargo de «Prometheus» y que, desde entonces, había rodado todas las películas de Ridley Scott: «The Counselor» (2013), «Exodus: Gods and Kings» (2014) y la única producción decente que había realizado el británico en ese período, «The Martian» (2015).

Wolski, que ha desarrollado su carrera íntegramente en Estados Unidos, originalmente era un director de fotografía publicitario y de videoclips. Alcanzó notoriedad en los años noventa de la mano de Alex Proyas —«The Crow» (1994)— y Tony Scott, para quien fotografió consecutivamente «Crimson Tide» (1995) y «The Fan» (1996), aunque después el malogrado hermano menor de Ridley dejase de contar con él.

Con posterioridad, Wolski destacó de la mano de Gore Verbinski, con títulos como «The Mexican» (2001) y «Pirates of the Caribbean» (2003), así como sus tres primeras secuelas —la última ya a cargo de Rob Marshall—. Después inició una colaboración con Tim Burton con «Sweeney Todd» (2007) y «Alice in Wonderland» (2010).

En el momento del estreno, a sus 61 años y después de haber rodado también «The Walk» (2015) para Robert Zemeckis, Wolski era ya todo un veterano y un experto en cine comercial cargado de efectos visuales. Es capaz de sacar adelante con oficio creaciones que incorporan mucho trabajo de manipulación digital en posproducción, aunque se aparta cada vez más del trabajo orgánico por el que destacó al comienzo de su carrera e incluso en su primera etapa con Verbinski.

Análisis del estilo visual

A pesar de que, hasta la fecha, todas las incursiones de Dariusz Wolski en la adquisición digital —incluidas, por lo tanto, todas sus películas para Ridley Scott— se habían rodado con cámaras RED, tanto con sensores Mysterium-X como Dragon, en esta ocasión el polaco optó por transitar hacia la Arri Alexa y rodar en formato ArriRaw.

Ello no supone un cambio drástico, debido a que la película contiene tantísimos efectos digitales que la manipulación de la imagen que conllevan hace que el soporte de rodaje tenga una influencia menor de lo que cabría esperar. También prescindieron de los rigs 3D con los que se rodó «Prometheus», pero no del uso de tres o cuatro cámaras para cada secuencia.

La película vuelve así a tener una puesta en escena de ficción documental, confiando mucho más en acumular material durante sus 72 días de rodaje que en una planificación precisa y esmerada, como viene siendo habitual en Ridley Scott, desgraciadamente, desde hace muchos años.

A pesar de contar con el gran operador Scott Sakamoto —«The Revenant» (2015)— en la cámara A, «Alien: Covenant» apenas contiene composiciones que aprovechen la relación de aspecto panorámica o la profundidad para situar a los actores en el decorado.

Al contrario, la película está caracterizada por los planos medios y cortos captados al mismo tiempo por las unidades adicionales de cámara, todas o casi todas ellas equipadas con zooms esféricos —seguramente Angenieux, aunque la película está firmada por Panavision—. Incluso las escenas de acción recurren a la cámara al hombro, las obturaciones cortas y los planos muy breves en montaje para crear una sensación de caos.

Teniendo en cuenta la desviación del misterioso y minimalista planteamiento de «Alien» que supone «Alien: Covenant», a estas alturas intentar comparar sus fotografías —el trabajo de Derek Vanlint es, además, un icono— resulta absurdo, más aún con el precedente de «Prometheus», que ya dejaba entrever por dónde iba a ir esta película.

Estéticamente también es una continuación del mismo planteamiento: Wolski y el diseñador de producción Chris Seagers introducen cientos, cuando no miles, de pequeñas luces LED en los decorados, a fin de que funcionen como iluminación diegética en los interiores de la nave Covenant y las naves auxiliares que aparecen en la película.

Con ellas y con la extraordinaria capacidad de registro en bajas luces de la Arri Alexa, Wolski tiene más que suficiente para rodar a T2.8 con sus zooms y múltiples cámaras. Deja espacio, a buen seguro, para utilizar paneles LED fuera de cuadro cuando es preciso o luces puntuales para los ojos de los personajes, como sucede a veces con Fassbender, Katherine Waterston o Billy Crudup.

Pero con este planteamiento Wolski convierte la nave en un lugar que, dentro de los bajos niveles, muestra una excesiva limpieza y pulcritud, sin un verdadero contraste u oscuridad que hagan de ella un espacio interesante o, no digamos ya, amenazador.

En las escenas exteriores, rodadas en Nueva Zelanda, Wolski y Scott buscan cielos encapotados para ofrecer un aspecto gris en el planeta donde se desarrolla gran parte de la acción. Lo conjugan además con un etalonaje que desatura y contrasta estas escenas como si se tratase de una suerte de proceso ENR digital.

En el interior del área en la que habita el segundo personaje de Michael Fassbender, Wolski sí intenta crear algo más de atmósfera con sus luces integradas, sus bajos niveles o las escenas en que los exploradores utilizan linternas para abrirse paso y ver qué se encuentra frente a ellos.

Pero todo carece de personalidad y es poco o nada especial. No hay nada sorprendente en el planteamiento del director de fotografía y el director, que dentro de la serie se aproxima como conjunto sobre todo a «Prometheus», como cabría esperar, o al fallido trabajo de Darius Khondji en «Alien: Resurrection» (1997), en la que el propio operador de origen iraní reconocía que había utilizado demasiada luz.

Conclusión final