Munich (2005) – Fotografía de Janusz Kaminski

Janusz Kaminski combina Super 35, ópticas Cooke, zooms, grano y bleach bypass con una puesta en escena de extraordinaria precisión para recuperar el pulso del thriller político de los setenta.

La película

Adaptación cinematográfica del libro “Vengeance”, de George Jonas, escrita para la pantalla por Tony Kushner y Eric Roth. La película narra la operación auspiciada por los servicios secretos israelíes para asesinar a los terroristas implicados en la matanza de los atletas de aquel país durante los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972.

En manos de Steven Spielberg, el film se convierte en un estupendo thriller —aunque con algunos altibajos en cuanto al punto de vista y la visualización de los hechos reales— en el que priman la puesta en escena y un extraordinario ritmo. Su posición política, un tanto ambigua, hizo que “Munich” fuera criticada tanto por justificar los crímenes de Estado como por justo lo contrario.

A través del personaje de Eric Bana, Spielberg edifica su típico relato de un padre que abandona a su familia para realizar una misión que considera vital, mientras reviste sus formas a la manera del cine de espionaje de la época en la que se ambienta. Daniel Craig, Ciarán Hinds, Marie-Josée Croze, Geoffrey Rush, Michel Lonsdale, Mathieu Kassovitz, Valeria Bruni Tedeschi y Mathieu Amalric completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el polaco Janusz Kaminski, en el que parece ser uno de sus últimos trabajos acreditado como miembro de la American Society of Cinematographers (ASC), cuyas siglas dejó de emplear poco después. Llegado a Estados Unidos en la década de 1980, Kaminski fue realmente un descubrimiento de Spielberg, que confió en él cuando todavía era un desconocido para que se hiciera cargo de “Schindler’s List” (1993), por la que ganó el Oscar y que sigue siendo, sin duda, su mejor trabajo.

Posteriormente, Kaminski obtuvo un segundo Oscar por “Saving Private Ryan” (1998). Su carrera incluye todas las películas de Steven Spielberg desde entonces y pocos títulos ajenos a esa colaboración, entre los que destacan “Jerry Maguire” (Cameron Crowe, 1996), “Le Scaphandre et le Papillon” (Julian Schnabel, 2007), “Funny People” (Judd Apatow, 2009) y “How Do You Know” (James L. Brooks, 2010).

Además de sus dos premios, fue nominado al Oscar por “Amistad” (1997), “War Horse” (2011), “Lincoln” (2012), el film de Schnabel y, posteriormente, “West Side Story” (2021), siempre a las órdenes de Spielberg salvo en el caso de “Le Scaphandre et le Papillon”.

Análisis del estilo visual

Lo mejor de “Munich”, sin ningún género de dudas, es la puesta en escena de Steven Spielberg. Para una película situada en la época en la que comenzó su carrera, el director decidió recuperar una herramienta que empleaban Bill Butler en “Jaws” o Vilmos Zsigmond en “The Sugarland Express” y “Close Encounters of the Third Kind”: el zoom.

“Munich” trata esencialmente sobre un comando que busca cómo atentar contra sus objetivos, por lo que abundan las escenas construidas desde un punto de vista observacional. Los teleobjetivos funcionan como prismáticos empleados por los personajes, pero también hay numerosos cambios de focal durante las tomas: acercamientos o alejamientos sin desplazar la cámara que modifican el punto de vista dentro de la propia puesta en escena.

Unido a un número muy elevado de planos con múltiples personajes, lentes angulares —14mm, 16mm y, sobre todo, 21mm— y una distribución perfecta de las figuras por el encuadre, el resultado es magnífico. Spielberg es un cineasta especialmente dotado para la puesta en escena y cada detalle está cuidado, con abundante profundidad de campo y composiciones que emulan el estilo de la década.

La película fue rodada en formato panorámico, pero en lugar del clásico anamórfico de los años setenta los cineastas escogieron Super 35 con una combinación de lentes esféricas Cooke S4 y zooms Cooke, como el 25-250mm MK3 T3.7. “Munich” fue además una de las últimas producciones de alto presupuesto que prefirieron conscientemente el tradicional hinchado óptico desde Super 35 para exhibición en 35mm anamórfico, en lugar del ya habitual Digital Intermediate.

El resultado es una imagen muy orgánica, con un granulado muy marcado en determinadas secuencias. Kaminski empleó una mezcla de emulsiones Fuji y Kodak y filtros de difusión Classic Soft, una combinación que empareja bien en cuanto a textura con el cine de los setenta.

Con un rodaje en Nueva York, Hungría y, sobre todo, Malta, “Munich” también destaca por la luz de Kaminski, que retrata las localizaciones europeas a su manera hollywoodiense. En exteriores diurnos y nocturnos emplea habitualmente uno o varios grandes aparatos a contraluz. En las noches los combina con suelos mojados para crear reflejos que prácticamente bastan para iluminar las escenas, añadiendo fuentes en los fondos cuando necesita profundidad.

En exteriores diurnos tampoco duda en complementar la luz del sol con grandes aparatos, generalmente difusos, situados de forma lateral o como contraluces muy intensos. En interiores justifica la iluminación de alto contraste en las ventanas, pero dentro de las estancias emplea casi siempre fuentes agresivas sobre los personajes, sin importar demasiado que el efecto sea naturalista o una pura exageración.

Quizá resulten aún más interesantes sus luces de color. Algunas escenas nocturnas presentan fluorescentes cool white, que lucen verdosos, y daylight, que aparecen azulados, además de imitaciones con HMI del tono de esos tubos tan propios de los setenta. Kaminski también recurre al amarillo para determinados edificios e incluso al verde en el hotel donde tiene lugar uno de los atentados.

El resultado es muy expresivo en todo momento. No es exactamente fiel al cine de la época —ni lo pretende—, pero el diseño de producción, las localizaciones, el vestuario, las caracterizaciones y el uso de aparatos antiguos hacen creíble el conjunto, aunque el estilo grandilocuente de iluminación sea más moderno que el habitual en 1973 y 1974.

Conclusión final

Hacia el final, cuando el personaje de Eric Bana comienza a volverse paranoico respecto a su propia seguridad, resulta evidente el uso del bleach bypass —presente en mayor o menor medida a lo largo del film— para aumentar el contraste y el grano y reducir la saturación. Kaminski ya había empleado este procedimiento en “Minority Report”, curiosamente también rodada en Super 35.

Los resultados son muy notables, sobre todo por la brillante puesta en escena y el trabajo de cámara: el blocking con los actores y el sugerente uso del zoom emparentan la película con “The Day of the Jackal”, de Fred Zinnemann, entre otras. Kaminski, como casi siempre le ocurre, va un poco por libre, pero sus exageraciones con aparatos excesivamente potentes o fuertes difusiones encajan aquí bastante bien.

Incluso algunos cambios en las temperaturas de color —desde los tonos cálidos de Israel hasta los fríos con los que se muestra la matanza de la villa olímpica— están bien escogidos, aunque a veces parecen representar más los estados de ánimo que las localizaciones. Algunos exteriores nocturnos relativos a la matanza son demasiado planos o vulgares, y el uso esporádico del obturador a 90 o 45 grados ya estaba pasado de moda en el momento del estreno. Sin embargo, “Munich” contiene tanto cine, tanta precisión con la cámara y tanto interés en el grueso de su luz que los problemas puntuales funcionan más como capas o texturas añadidas que como experimentos fallidos dentro de un conjunto de lo más satisfactorio.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.