Rogue One (Rogue One: Una Historia de Star Wars, 2016) – Fotografía de Greig Fraser

Greig Fraser lleva el universo de «Star Wars» hacia una imagen naturalista, sombría y táctil mediante la Alexa 65, las Panavision APO Panatar y una iluminación de perfil excepcionalmente bajo.

La película

Primera de las películas ambientadas en el mismo universo que «Star Wars» (George Lucas, 1977), pero no protagonizada por la familia Skywalker ni por los Jedi. En la cronología de la saga se sitúa algo después de «Revenge of the Sith» (George Lucas, 2005) y termina justo antes del comienzo de la película original, luego renombrada «Episodio IV: Una nueva esperanza».

Sobre la base de un argumento ideado por John Knoll, reputado supervisor de efectos visuales de Industrial Light & Magic (ILM), «Rogue One» sigue las peripecias de un grupo de rebeldes liderado por Jyn Erso (Felicity Jones). Su padre, Galen Erso (Mads Mikkelsen), es el científico que ha diseñado la Estrella de la Muerte para el malvado Imperio galáctico.

Con la ayuda de Cassian Andor (Diego Luna), Chirrut Îmwe (Donnie Yen) y Baze Malbus (Jiang Wen), el grupo tratará de robar los planos de la Estrella de la Muerte, ubicados en una base del planeta Scarif, aunque para ello deberá superar la oposición de Krennic (Ben Mendelsohn).

Parece ser que Gareth Edwards fue apartado de la fase final de la producción y sustituido por Tony Gilroy —coautor del guion junto a Chris Weitz— durante el rodaje de nuevas escenas. Pero ello no impide que «Rogue One» sea un gran entretenimiento y que funcione mejor como precuela de la trilogía clásica de «Star Wars» que la propia trilogía dirigida por George Lucas entre 1999 y 2005.

El director de fotografía

El director de fotografía es el australiano Greig Fraser, ASC, ACS, uno de los grandes talentos de la fotografía cinematográfica contemporánea. Nacido en 1975, pertenece ya decididamente a la generación que conoció «Star Wars» a través del vídeo o la televisión, lo cual quizá le permitiera asumir este encargo desde una perspectiva diferente a la de los anteriores operadores de la saga.

Fraser comenzó a destacar internacionalmente en 2009 de la mano de Jane Campion en «Bright Star». Al año siguiente ya estaba en Hollywood, rodando para Matt Reeves «Let Me In», la nueva versión de «Låt den rätte komma in» (Tomas Alfredson, 2008).

Desde entonces fotografió «Snow White and the Huntsman» (Rupert Sanders, 2012), «Zero Dark Thirty» (Kathryn Bigelow, 2012), «Killing Them Softly» (Andrew Dominik, 2012), «Foxcatcher» (Bennett Miller, 2014), «The Gambler» (Rupert Wyatt, 2014) y «Lion» (Garth Davis, 2016).

Esta última le proporcionó el premio de Camerimage, el de la ASC y candidaturas al Oscar y al BAFTA. Su trayectoria posterior incluiría el Oscar por «Dune» (Denis Villeneuve, 2021), pero «Rogue One» ya mostraba de forma rotunda la personalidad y el riesgo de su trabajo.

Análisis del estilo visual

Aunque «Star Wars: Episode VII – The Force Awakens» (J. J. Abrams, 2015) fue rodada inmediatamente antes en 35mm anamórfico —e IMAX para escenas específicas—, Gareth Edwards y Greig Fraser prefirieron la adquisición digital para esta entrega. Emplearon la entonces novedosa Arri Alexa 65, cuyo sensor posee un tamaño aproximadamente tres veces mayor que el de una Alexa convencional y se aproxima al formato fotoquímico de 65mm 5-perf.

En lugar de acudir a las Hasselblad preparadas por Arri para su nueva cámara, a las Panavision Primo 70 o a otros juegos esféricos, Fraser repitió la jugada de Quentin Tarantino y Robert Richardson en «The Hateful Eight» (2015): utilizó las Panavision APO Panatar, sustituyendo el celuloide por el sensor de gran tamaño de Arri.

Este juego, único en el mundo, reúne ópticas originales del Ultra Panavision 70 empleado en «Ben-Hur» (William Wyler, 1959), «Mutiny on the Bounty» (Lewis Milestone, 1962) o «The Fall of the Roman Empire» (Anthony Mann, 1964), además de nuevas creaciones de Dan Sasaki que mantienen su aspecto.

Su compresión anamórfica de 1,25x produce sobre el negativo de 65mm la extraordinariamente amplia relación 2.76:1. En «Rogue One», sin embargo, los extremos del fotograma digital fueron descartados para adoptar el convencional 2.4:1 y evitar incompatibilidades de proyección. La documentación posterior confirmó una captura Open Gate de 6560 × 3100 píxeles y un acabado 4K.

La combinación del sensor de 65mm y las lentes anamórficas APO Panatar no podría resultar mejor. Aunque la resolución es muy superior a la de una Alexa convencional, estas lentes de diseño antiguo suavizan de forma extraordinaria una imagen que sigue siendo muy detallada. La moderada compresión anamórfica estira un poco los fondos e introduce, en su justa medida, distorsión de barril, destellos, reflejos y flares.

Sin embargo, el anamórfico se emplea para dar personalidad y obtener el aspecto propio de estas lentes. «Rogue One» no es el tipo de película que busca constantemente la entrada de luz sobre la óptica para captar líneas azules horizontales en cualquier corte de montaje. Fraser utiliza las APO Panatar casi como si fueran un filtro que modifica lo suficiente la imagen del sensor para darle una vida propia, suave, algo irreal y mucho más cinematográfica.

Esto se debe, sobre todo, a que el contraste de las lentes es mucho menor que el de diseños posteriores, como las Hasselblad de «Sully» (Clint Eastwood, 2016). Los negros jamás son puros, sino solo casi negros en los que Fraser aprovecha para mostrar información. Esta sutileza no fue eliminada durante el Digital Intermediate y, en ocasiones, parece que la película se hubiera rodado en 65mm con una emulsión fotoquímica de bajo contraste y baja saturación.

Si el aspecto de la Alexa 65 con ópticas Ultra Panavision ya es inusual, más lo es aún el estilo buscado por Edwards y Fraser en la iluminación. Quizá no sorprenda tanto a quienes conozcan «Let Me In», «Killing Them Softly» o «Zero Dark Thirty», pero la forma en que luce «Rogue One» no tiene precedente en la serie.

La trilogía clásica posee colores mucho más vivos y saturados. Incluso un aspecto de luz en clave alta domina largos segmentos de «Star Wars» (George Lucas, 1977) y «Return of the Jedi» (Richard Marquand, 1983). «The Empire Strikes Back» (Irvin Kershner, 1980) se identifica más con la suavidad y la clave baja, pero mantiene una saturación elevada y hace un uso extensivo de filtros de bajo contraste.

«Rogue One» no tiene nada que ver con aquello, más allá de que aquí las APO Panatar actúan como filtro de aspecto cinematográfico. Cuando se escribió la reseña todavía no se había publicado la amplia cobertura anunciada por «American Cinematographer» y solo cabía aventurar las intenciones de sus autores. La documentación posterior confirmó, entre otras cosas, que Fraser rodó casi toda la película con fuentes LED.

Lo que hay en «Rogue One» es una utilización de la luz y el color que busca un efecto mucho más naturalista y veraz. No renuncia por completo a los momentos preciosistas ni a las imágenes de pura estética, pero Fraser deja en gran medida que ILM asombre al espectador con sus integraciones y modificaciones de escenarios naturales —Jordania y las Maldivas— para crear nuevos planetas.

El operador adopta un perfil asombrosamente bajo y una estética poco llamativa, pero muy realista, que emparenta más a «Rogue One» con la herrumbrosa estética de «Alien» (Ridley Scott, 1979) que con el resto de las películas de la saga galáctica.

Fraser utiliza muy pocas fuentes, siempre muy definidas. Gran parte de la película parece iluminada desde una única fuente o, cuando menos, desde una sola dirección. La luz suele ser lateral: el punto sobre el que incide es el más luminoso de cada fotograma y el encuadre cae paulatinamente en penumbra a medida que se aleja de él. Para ello resulta fundamental el suave contraste descrito anteriormente.

Mención especial merecen las escenas de la sala de control de los rebeldes, en las que Fraser sugiere mucho más de lo que muestra mediante luces integradas.

En los interiores de las naves, y especialmente en las imperiales, los niveles de luz son realmente bajos. La iluminación también está integrada en los decorados y resulta muy curioso comprobar que el director de fotografía está mucho más interesado en quitar luz de los personajes que en añadirla.

Como el vestuario de los oficiales del Imperio e incluso el del propio Darth Vader es negro y brillante, Fraser utiliza reflejos de fuentes y aparatos situados fuera de campo para crear brillos y destellos sobre ellos, pero evita en gran medida la luz directa sobre los actores. El resultado es de una clave muy baja, muy diferente de lo acostumbrado en producciones de este presupuesto.

Fraser pone una vez más de manifiesto su gusto por la subexposición. Como si se tratara de Gordon Willis, cuando un personaje se sitúa ante una ventana o una gran fuente luminosa, deja su rostro casi en penumbra o silueta. Emplea solo un poco de luz lateral suave sobre los actores, pero expone siempre para el exterior y nunca para el interior.

La escena de Krennic en la sala de control de Scarif recuerda así a algunos interiores de la Aguja Espacial de «The Parallax View» (Alan J. Pakula, 1974), por muy sorprendente que pueda parecer.