«The Go-Between»
Título en España: El Mensajero
Año de Producción: 1971
Director: Joseph Losey
Director de Fotografía: Gerry Fisher, BSC
Ópticas: Angenieux 25-250mm, Cooke Speed Panchro
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Premios: BAFTA a la mejor fotografía (nom)
Gerry Fisher encuentra en la campiña inglesa una estética suave y refinada, todavía situada a medio camino entre el clasicismo de sus maestros y el naturalismo que pronto dominaría la fotografía británica.
La película
Tercera y última colaboración cinematográfica entre Harold Pinter, que en esta ocasión adapta una novela de L. P. Hartley, y el cineasta norteamericano Joseph Losey, tras sus trabajos previos en «The Servant» (1963) y «Accident» (1967).
Una vez más ambientada en Inglaterra y con el tema de los estamentos sociales como fondo, la historia se centra en Leo, un joven que va a pasar el verano junto a un compañero de colegio perteneciente a la alta sociedad. En la casa de la campiña en la que vive la familia todos se esfuerzan por acogerlo, aunque Leo entabla una relación especial con la hermana de su amigo —Julie Christie— y con un vecino granjero —Alan Bates—. Sin saber que ambos son amantes secretos, el joven se presta a ejercer de correo para los mensajes que se envían.
Edward Fox, Michael Redgrave, Michael Gough, Dominic Guard y Margaret Leighton completan el reparto de una película cuyo argumento se va clarificando muy lentamente, pero con suma precisión. Su temática está muy en la línea de las anteriores colaboraciones de Pinter y Losey, en las que la hipocresía de los personajes o sus motivaciones ocultas desempeñan un papel esencial, y alcanza notables resultados.
El director de fotografía
El director de fotografía fue Gerry Fisher, BSC, en la tercera de las ocho películas que fotografió para Joseph Losey. En cierto modo, el realizador fue su valedor en el cine: aunque Fisher era un prestigioso segundo operador, con una carrera forjada en los equipos de directores de fotografía de la industria británica como Robert Krasker, Ted Scaife y, sobre todo, Jack Hildyard, no dio el salto a la dirección de fotografía hasta los cuarenta años.
Losey, para quien había operado en «Modesty Blaise» (1966) a las órdenes de Hildyard, le ofreció el puesto de primer operador para «Accident» (1967). Aunque aquella obra tuvo resultados irregulares desde el punto de vista estético, supuso el inicio de la carrera de Fisher, un notable director de fotografía que trabajó para cineastas de primera línea.
Entre ellos figuran Billy Wilder —«Fedora» (1978)—, John Huston —«Victory» (1981)—, Sidney Lumet —«The Offence» (1973)—, John Frankenheimer —«The Fourth War» (1990)— o Richard Lester —«Juggernaut» (1974)—.
Fisher también participó en rarezas como «Wolfen» (1981), de Michael Wadleigh, «The Ninth Configuration» (1980) o «Exorcist III» (1990). Las dos últimas fueron dirigidas por el novelista y productor William Peter Blatty, que solo se puso tras las cámaras en esas dos películas.
Análisis del estilo visual
La estética de «The Go-Between» es refinada y muestra a un Gerry Fisher mucho más seguro y experimentado en su oficio de director de fotografía que el de «Accident», cuya imagen era irregular y no siempre acertada. Rodada en bellas localizaciones de la campiña inglesa, se trata de una película captada prácticamente en su integridad con objetivos zoom, seguramente el Angenieux 25-250mm, cuyo rendimiento no era especialmente bueno —más bien todo lo contrario, si no se empleaba con diafragmas muy cerrados—.
Fisher lo complementa con los clásicos Cooke Speed Panchro para las escenas interiores y aquellas en las que los niveles de luz eran demasiado pobres para emplear el zoom, que abría a T3.9 con una emulsión de 100 ASA. Esto hace que la imagen posea una estética suave sin necesidad de recurrir, al menos como regla general, a filtros difusores o de bajo contraste, como sí hacía «Barry Lyndon» (1975).
El uso del zoom a veces ha quedado desfasado, pero no es una película que destaque especialmente por su sobreutilización, sobre todo si tenemos en cuenta que era un recurso muy de moda en aquella época.
Fisher lleva a cabo un trabajo que no llega a los niveles de naturalismo de directores de fotografía de su generación como David Watkin, Billy Williams o John Alcott —algo más joven—, pero sí resulta lo suficientemente rompedor con el clasicismo de la generación anterior, la de los fundadores de la British Society of Cinematographers: Douglas Slocombe, Christopher Challis, Freddie Francis o Freddie Young. Geoffrey Unsworth y Oswald Morris fueron excepciones que evolucionaron hacia estilos más naturalistas que otros compañeros de su generación.
Por tanto, siempre que puede, Fisher busca la inspiración para iluminar los interiores en las fuentes naturales de los decorados, como los grandes ventanales de la mansión en la que se desarrolla el grueso de la acción. Pero necesita una luz de textura más dura que la que comenzaría a utilizarse muy poco después, o bien sus niveles de relleno denotan inmediatamente el empleo de iluminación cinematográfica para compensar la diferencia entre la luz exterior y la que entra en el interior.
Todo ello está bien realizado. En muchos exteriores Fisher también recurre al contraluz y a sobreexponer los fondos para rodar de la manera más directa posible, pero aún se queda un poco a medio camino entre lo que había aprendido de sus maestros y lo que se impondría muy poco después.
Zooms y objetivos clásicos
La evolución de los objetivos de focal fija y de los zooms cinematográficos, incluidos los Cooke Speed Panchro y el Angenieux 25-250mm, se explica en la Guía de Ópticas de Cine (II).
Conclusión final
Los resultados desde un punto de vista estético son buenos, pero no notables ni especialmente brillantes, salvo que consideremos que las numerosas tomas captadas en los exteriores de la campiña inglesa, a modo de planos generales y de situación, sean obra exclusiva del director de fotografía.
Estas tomas, algunas de ellas muy buenas, quizá tienen más de búsqueda de una composición interesante en el entorno y el paisaje que de elección de la hora óptima del día para rodar o de la exposición.
A pesar de ello, en un año en el que hubo notables trabajos de directores de fotografía británicos —«The Devils», «Fiddler on the Roof», «A Clockwork Orange» y «Sunday Bloody Sunday»—, los colegas de la Academia Británica consideraron el trabajo de Fisher lo suficientemente importante para incluirlo en el cuarteto finalista.
El premio lo ganó el italiano Pasqualino De Santis por «Death in Venice», a las órdenes de Luchino Visconti y con Dirk Bogarde. La atención hacia su trabajo quizá hizo que Losey lo seleccionara como director de fotografía de la inmediatamente posterior «The Assassination of Trotsky» (1972).
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.
El autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.
Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.
Para trabajos profesionales, colaboraciones, clases, talleres o asesoramiento sobre fotografía cinematográfica, pueden consultarse su biografía profesional, una selección de sus trabajos o la página de contacto. Las opiniones expresadas son estrictamente personales.