The New World (El Nuevo Mundo, 2005) – Fotografía de Emmanuel Lubezki

Emmanuel Lubezki, ASC, AMC convierte «The New World» en un experimento radical de anamórfico, profundidad de campo y luz natural al servicio de Terrence Malick.

La película

Cuarto largometraje del guionista y director Terrence Malick, estrenado siete años después del anterior, «The Thin Red Line» (1998), que había supuesto su vuelta al cine veinte años después de «Days of Heaven» (1978). En esta ocasión, el cineasta norteamericano trata la llegada de los ingleses a las costas de Virginia a comienzos del siglo XVII. Lo hace adoptando claramente varios puntos de vista. Primero, el de John Smith (Colin Farrell), que se adentra en el territorio y conoce a la hija del jefe Powhatan (Q’orianka Kilcher). Luego, ella toma el relevo como narradora hasta que conoce a John Rolfe (Christian Bale), quien termina contando la historia cuando ambos llegan a Inglaterra. Temas como la pureza y la corrupción del espíritu, el contacto entre civilizaciones, la libertad y el amor son los que trata Terrence Malick en una película muy lírica, muy libre de forma, muy experimental y más débil en lo argumental. Su versión más redonda es el montaje cinematográfico de 135 minutos, más narrativo y en el que cada escena hace evolucionar a los personajes y su historia. Para quien escribe, es una de las grandes películas de los años 2000.

Existe también un primer montaje de 150 minutos y una versión extendida de 172. Esta última contiene momentos maravillosos, pero también se recrea en largos segmentos con soliloquios de los protagonistas en los que la historia apenas avanza. En el montaje de 135 minutos, la fotografía está al servicio de la narración; en el de 172, por momentos, la narración parece ponerse al servicio de la fotografía y de la experiencia sensorial. El resultado está mucho más dilatado y se aproxima a películas posteriores del director, menos valoradas, como «To the Wonder» (2012). Christopher Plummer, David Thewlis, Wes Studi o John Savage, entre otros, completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], quien por entonces era conocido, sobre todo, por sus trabajos con la luz artificial en «A Little Princess» (Alfonso Cuarón, 1995) y «Sleepy Hollow» (Tim Burton, 1999), por los que había sido candidato al Oscar. También se había hecho cargo de «Ali» (Michael Mann, 2001) y había comenzado a usar la luz natural de manera muy interesante en «Y tu mamá también» (Alfonso Cuarón, 2001). Pero su elección resultaba sorprendente teniendo en cuenta el listón de la obra previa de Terrence Malick: Néstor Almendros había ganado el Oscar por «Days of Heaven» y John Toll fue candidato a dicho premio —y ganador del premio de la ASC— por «The Thin Red Line», compitiendo contra «Saving Private Ryan» (Steven Spielberg, 1998). Lubezki no parecía, a priori, el candidato idóneo para continuar dicho legado, pero su indudable éxito lo catapultó a la fama como uno de los directores de fotografía más importantes de los últimos treinta años, más aún cuando rodó «Children of Men» (Cuarón, 2006) y la citada «The Tree of Life» (Malick, 2011) en los años siguientes.

Posteriormente llegarían tres Oscar consecutivos: «Gravity» (Cuarón, 2013), «Birdman» (Alejandro G. Iñárritu, 2014) y «The Revenant» (Iñárritu, 2015). Desde entonces ha trabajado en cine solo puntualmente, hasta «Digger» (Iñárritu), cuyo estreno está previsto para octubre de 2026.

Análisis del estilo visual

Para rodar «The New World», cine de autor de alto presupuesto, Terrence Malick y Emmanuel Lubezki convinieron un decálogo de intenciones que incluía, entre otras reglas, rodar siempre que fuera posible a contraluz, utilizar una profundidad de campo elevada, adoptar puntos de vista subjetivos, emplear únicamente Steadicam o cámara en mano, prescindir de grúas y no utilizar iluminación artificial. Lubezki comentaba que terminaron rompiendo todas y cada una de esas reglas, pero, en general, la película las respeta. El director de fotografía mexicano quizá tuvo que adaptarse mucho a Terrence Malick, un director que, en palabras de Néstor Almendros, sabía tanto de fotografía que probablemente podría haber rodado su propia película. Por ello, no es del todo extraño que «The New World» sea —al menos hasta la fecha— el segundo y último trabajo de Lubezki en formato panorámico anamórfico, después de «Great Expectations» (Cuarón, 1998).

John Toll había rodado «The Thin Red Line» con los Panavision Primo Anamorphic, pero Lubezki tuvo una mala experiencia con esas lentes en su película anterior. Para «The New World» empleó versiones de las series «C» y «E» modificadas por Dan Sasaki para permitir un enfoque más cercano, especialmente en las focales de 40 y 50 mm. Y es que, si por algo destaca «The New World» en cuanto a su puesta en escena, es precisamente por el uso del anamórfico muy cerca de los actores, tanto que a veces resulta extraño. Muchos anamórficos no enfocan a menos de un metro y aquí, por lo que se aprecia en pantalla, la cámara se sitúa probablemente entre sesenta y cinco y ochenta centímetros.

Además, Malick y Lubezki habían acordado tener mucha profundidad de campo, otra de las cosas más complicadas en formato anamórfico. Para conseguir aproximadamente la profundidad de campo de un T/2.8 en esférico, con anamórfico 2x hace falta rodar en torno a T/5.6. Lubezki consiguió esa profundidad con enfoque cercano rodando generalmente a T/11 o T/16, por lo que el aspecto es absolutamente inusual y contraviene casi todo lo habitual en este formato tan particular. La película está compuesta principalmente por exteriores diurnos, pero, aun así, Emmanuel Lubezki tendría que rodar muchas veces bajo cielos nublados y entre los árboles, por lo que terminó escogiendo las emulsiones Kodak VISION2 5217 (200T) y 5218 (500T). Ello provocó que la imagen tridimensional y cristalina de «The Thin Red Line» —EXR 5248 100T y Primo Anamorphic— fuera sustituida por una óptica más imperfecta y unas emulsiones más granuladas.

Quizá para contrarrestarlo, Terrence Malick y Emmanuel Lubezki plantearon el rodaje de determinadas secuencias —media docena, en palabras del director de fotografía— en 65 mm. Pero son momentos muy breves o procesados de manera que ni siquiera en cines se percibía claramente la diferencia con los 35 mm. El mayor logro de Emmanuel Lubezki, no obstante, no es resolver una serie de cuestiones técnicas, sino obedecer el dogma de rodar prácticamente sin luces artificiales. Esto puede resultar muy atractivo sobre el papel —y lo es—, pero es complicado porque los directores de fotografía están entrenados habitualmente para conseguir las mejores imágenes posibles con los medios a su disposición. Lubezki comentaba que tenían que esconder el camión de luces para que no lo viera el director.

Es decir, para alguien como el mexicano, capaz de obtener imágenes de un nivel máximo, tener las luces y los medios, y renunciar a utilizarlos en favor de una imagen más veraz, más realista y más directa, tuvo que ser complicado. Hasta el punto de que, según reconocía, llamó a John Toll, quien le aconsejó que confiara en el director. La solución a no utilizar luces fue, cómo no, rodar siempre que fuera posible a contraluz. Esto crea una suerte de continuidad automática —todo es contraluz—, especialmente cuando se sobreexponen las imágenes. Lubezki expone para los rostros a contraluz, que quedan bien expuestos, y deja que los fondos se vayan a una exposición muy alta. Esto afecta a las nubes, que a menudo adquieren una apariencia quemada o blanquecina, pero no le importaba a Malick, a quien, según Lubezki, no le gustan los cielos azules. Hay muchos planos amplísimos en los que no existe intervención, sino simplemente la elección de la dirección en la que rodar y, quizá, como mucho, algún palio o relleno negativo tras la cámara. Aquí no hubo un tipo de rodaje como el de «Days of Heaven», esperando para poder filmar durante la hora mágica, sino que seguramente tuvieron que trabajar en casi cualquier circunstancia de luz.

A mediodía probablemente aprovecharían las escenas en los bosques, dejando las situaciones en lugares más abiertos para la mañana y la tarde. También hay numerosos crepúsculos, amaneceres, escenas con antorchas y hogueras: situaciones muy variadas y muy diferentes entre sí, todas ellas muy bien resueltas, cuando no brillantemente resueltas. El nivel máximo de intervención puede que se produjera en la secuencia de la recepción real al final del film o, antes, en las escenas en las que John Smith es llevado ante el jefe Powhatan, con fuertes haces de luz cenital, quizá demasiado intensos para proceder del sol real. Incluso los interiores de cabañas y chozas parecen iluminados de la manera más sencilla y naturalista posible, con un efecto de luz suave «del norte». Donde sí es evidente que Lubezki hace algo más que exponer es en los múltiples planos cortos en exteriores: algo de rebote por un lado del rostro —el más alejado de cámara— y relleno negativo en el primer término. Es posible que esa intervención limitara algo la libertad de movimiento de Malick, pero logró que las emociones de esos primeros planos quedaran mejor capturadas. En los planos medios o medio amplios de los actores se aprecia, en cambio, que no hay nada actuando.

Conclusión final

El concepto era muy arriesgado, porque la base del film son esas reglas autoimpuestas, con el uso frecuente de focales de 40 y 50 mm anamórficos, diafragmas cerrados y muy, muy poca intervención por parte del director de fotografía. Pero los resultados son muy buenos y muy naturales: la película y la época que retrata se sienten reales porque la imagen fotoquímica posee esa característica mezcla de nitidez —el negativo de 35 mm se emplea en su mayor parte— y suavidad —las lentes también lo son— propia de los antiguos anamórficos Panavision.  No resultó sorprendente que Terrence Malick quisiera finalizar el film fotoquímicamente, en una época en la que los Digital Intermediates eran a veces muy defectuosos. Sin embargo, el material de 65 mm sí fue reducido e integrado en las copias anamórficas de 35 mm mediante un Digital Intermediate a 2K, lo que seguramente contribuyó a que apenas destacara.

La mejor edición disponible es el Blu-ray de Criterion. El montaje extendido de 172 minutos recibió una nueva restauración digital 4K supervisada por Emmanuel Lubezki y Terrence Malick, mientras que las versiones de 135 y 150 minutos proceden de transferencias digitales en alta definición supervisadas por Lubezki. El disco ofrece las tres versiones en 1920 × 1080p y SDR, sin HDR ni Dolby Vision, algo que tendría sentido en una película con sobreexposiciones tan fuertes como la presente. En el momento de su estreno, supimos que la American Society of Cinematographers ni siquiera había nominado a Emmanuel Lubezki, lo cual hacía temer lo peor. Pero poco después llegó la única nominación al Oscar de la película, precisamente para su director de fotografía, lo que ponía algo las cosas en su sitio. Quizá «The Thin Red Line» continúe estando por encima por su mayor escala, porque es más vistosa y quizá más variada y expresiva; también su puesta en escena es más ambiciosa. Pero Terrence Malick y Emmanuel Lubezki todavía nos tenían reservada una compenetración aún mayor en su obra cumbre, para la que tuvimos que esperar seis años más: «The Tree of Life» (2011).

Vista en 35 mm y Blu-ray

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

El Autor

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Puede consultarse su presentación profesional en la HOME, su trayectoria en la BIO y una selección de sus trabajos en WORKS. Ha fotografiado películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025) o las escenas españolas del western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026).

Además, colabora en diversos centros educativos, tanto en másteres como en grados o diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.