The Domino Principle (De Presidio a Primera Página, 1977) – Fotografía de Fred Koenekamp y Ernest Laszlo

Fred Koenekamp y Ernest Laszlo firman una fotografía dura, plana y anticuada para un proyecto en el que el desinterés parece extenderse como las fichas de dominó de su título.

La película

Fallida adaptación de una novela de Adam Kennedy, con guion del propio escritor, que fue además el penúltimo proyecto cinematográfico del prestigioso cineasta estadounidense Stanley Kramer. El enrevesado argumento tiene como protagonista a un convicto (Gene Hackman, en otra película) que recibe la propuesta de una extraña organización —liderada por un Richard Widmark que también está en la otra película— de salir de prisión y poder reunirse con su esposa (Candice Bergen), con la condición de realizar un asesinato por encargo para dicha organización.

Pero poco más se sabe o queda claro a lo largo de una proyección que trata de emular thrillers de la época, como los de Alan J. Pakula o “The Three Days of the Condor”, con unos toques de “The Manchurian Candidate”, pero que se queda a años luz de ellos, con un argumento y un desarrollo profundamente insatisfactorios. Edward Albert, Mickey Rooney y Eli Wallach también aparecen delante de las cámaras.

Extrañamente, para su proyecto fallido de “Raise the Titanic”, estrenada en 1980 bajo las órdenes de otro director, Kramer también contrató a Kennedy para adaptar el libro de Clive Cussler. Es una sorpresa tremenda, teniendo en cuenta que el origen —aunque no la única explicación— de este desastre es su texto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Fred Koenekamp [ASC], hijo del experto en efectos especiales fotográficos Hans F. Koenekamp, cuya carrera se inició en televisión antes de dar el salto al cine a finales de la década de los sesenta. Entonces alternó proyectos tan diferentes como “Beyond the Valley of the Dolls” (Russ Meyer, 1970) y “Patton” (Franklin J. Schaffner, 1970), por cuya fotografía en Dimension 150 (5-perf 65mm) alcanzó su primera nominación al Oscar.

Después de repetir con Schaffner en “Papillon” (1973), en su segunda nominación Koenekamp obtuvo un Oscar compartido con el veterano Joseph Biroc por “The Towering Inferno” (John Guillermin, 1974), por su labor al frente de la primera unidad del filme. Todavía llegaría una tercera nominación por “Islands in the Stream” (1977), de nuevo a las órdenes de Franklin Schaffner, con una fotografía que tiene uno de los mejores usos de la noche americana en la historia del cine.

Sin embargo, la carrera de Koenekamp decayó rápidamente por no saber adaptarse —ni querer hacerlo— a las nuevas tendencias estilísticas, que ya eran una realidad a finales de los setenta. Después de películas estrictamente comerciales como “The Swarm” (Irwin Allen, 1978), “The Champ” (Franco Zeffirelli, 1979), “The Amityville Horror” (Stuart Rosenberg, 1979) o “When Time Ran Out…” (James Goldstone, 1980), Koenekamp volvió a la televisión.

En ese medio se refugió durante toda la década, con esporádicos trabajos en cine como “The Adventures of Buckaroo Banzai” (1984) o “Flight of the Intruder” (John Milius, 1991), con la que se retiró definitivamente a los 67 años de edad.

Análisis del estilo visual

“The Domino Principle” es absolutamente típica de Koenekamp en todos los aspectos. En sus mejores momentos fue un director de fotografía capaz de rodar grandes exteriores e interiores de estudio con luz dura y buenos resultados. Pero, en sus peores momentos, su estilo arcaico y heredado de los maestros de la fotografía de los años treinta, cuarenta y cincuenta no parecía más moderno que el de aquellos, pues jamás evolucionó y siguió haciendo exactamente lo mismo desde que comenzó su carrera en televisión hasta que se retiró.

La cuestión es que lo que era aceptable a comienzos de los setenta ya no lo era tanto en esta época, menos aún después de thrillers realistas como los modelos del presente título. Y si, en lugar de un Koenekamp esmerado, nos encontramos ante un filme en el que ni el director, ni el actor principal, ni seguramente nadie del equipo se tomó las cosas demasiado en serio, el resultado —que salta a la vista— dista mucho de ser siquiera aceptable.

Para empeorar aún más las cosas, el director de fotografía sufrió un accidente durante el rodaje en localizaciones. Esto hizo que la mayoría de las escenas rodadas en Los Ángeles y alrededores fueran filmadas por Ernest Laszlo [ASC], colaborador de Kramer en la época de “It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World” (1963). Laszlo se había jubilado el año previo con “Logan’s Run” (1976), pero aquí hizo una breve vuelta al cine antes de retirarse definitivamente.

Lo curioso, que pone además de manifiesto lo anticuado que era Koenekamp en sus planteamientos, es que el material de Laszlo luce muy parecido al suyo, tanto que, de hecho, ambos resultan indistinguibles. Y ello cuando el director de fotografía de “Stalag 17” o “Airport” era un hombre veinte años mayor que Koenekamp.

La luz dura y plana, o plana y dura, sin absolutamente ningún tipo de motivación, es el sello de la película desde las escenas iniciales. Grandes aparatos de 2, 5 y 10kW están dirigidos sin pudor alguno hacia los personajes e incluso proyectan sus sombras en las paredes sin ningún miramiento. Cuando Koenekamp rueda en interiores con ventanas o ventanales, la luz tampoco procede de ellos, ni hay el menor intento de que así lo parezca.

Lo mismo ocurre en los múltiples exteriores, en los que grandes aparatos de luz artificial rellenan todas y cada una de las sombras de manera absolutamente obvia. Es decir, lo mismo que hubiera hecho en horas muy bajas un Winton C. Hoch, Robert Surtees o Leon Shamroy, pero muchos años después que estos y, además, de forma totalmente mecánica y rutinaria, precediendo claramente el futuro televisivo de Koenekamp.

Laszlo, que seguramente tuviera acceso a los dailies y viera el asunto, no se complicó la vida en absoluto. Siendo también un clásico, aunque mucho más preciso que Koenekamp, se limitó a hacer —o dejar hacer al gaffer— exactamente lo mismo y a asegurarse una jubilación aún más jugosa.

Conclusión final

Ni siquiera la puesta en escena aporta nada a la causa. Por los niveles de intensidad de luz utilizados, se podría haber empleado al menos el formato anamórfico para dotar a los procedimientos de algo más de interés. Koenekamp, además, rueda toda la película a través del zoom y, una vez montado en cámara, el director también aprovecha para usarlo incluso para sustituir al travelling.

Es una muestra más —si es que hacían falta— de la absoluta falta de interés y de ganas de pulir un proyecto en el que, una vez caído el guion, caído el director como consecuencia y caídos los actores, uno tras otro, como las fichas de dominó a las que hace referencia el título original, es casi natural que un director de fotografía que aún seguía los dictados y reglas del sistema de estudio veinte años después de que este terminase fuera otra ficha caída en un desastre tan aparatoso como el presente.

Aunque el material filmado por Ernest Laszlo seguramente no llegue siquiera al 30% de la proyección, le aseguró un último crédito en su carrera, compartido con Koenekamp.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.