Dunkirk (2017) – Fotografía de Hoyte Van Hoytema

Christopher Nolan y Hoyte Van Hoytema convierten la evacuación de Dunkerque en una experiencia física de gran formato, deslumbrante en lo audiovisual pero lastrada por una narrativa deliberadamente fragmentaria.

La película

«Dunkirk» recrea la famosa maniobra evasiva del ejército británico ocurrida en 1940, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cuando aproximadamente cuatrocientos mil soldados quedaron acorralados en una pequeña población del norte de Francia y se vieron obligados a una huida desesperada hacia Gran Bretaña a través del mar, en el marco de la denominada Operación Dínamo. Con guion del propio Nolan, esta vez escrito en solitario, la película trata de ser una aproximación realista al acontecimiento histórico.

El relato se divide en tres espacios —la playa, el mar y el aire— cuyos tiempos —una semana, un día y una hora— se intercalan durante la proyección. Nolan renuncia además a un mínimo desarrollo de los personajes: más allá de rostros populares como Kenneth Branagh, Cillian Murphy, Mark Rylance o Tom Hardy, «Dunkirk» se centra en conseguir imágenes y secuencias bélicas que abruman al espectador con su espectacular fisicidad.

Sin embargo, es una lástima que el realizador haya antepuesto su sello personal, la estructura no lineal, a los intereses de la película. Tan espectacular como resulta la acción, igual de fallida es una narrativa que impide al espectador comprender el conjunto de lo que sucede en pantalla. Sin posibilidad de identificarse con unos personajes que apenas existen y sin entender bien el desarrollo de la acción, el resultado es como visionar un estupendo tráiler de 106 minutos al que se le hubiera eliminado todo el diálogo y la coherencia narrativa.

El director de fotografía

El director de fotografía es Hoyte Van Hoytema, ASC, NSC, FSF, que repite con Christopher Nolan después de «Interstellar» (2014). De paso, confirma que la retirada de Wally Pfister de la dirección de fotografía, después de su fallido salto a la dirección con «Transcendence» (2014), es un hecho, a pesar de que fue el operador de Nolan desde «Memento» (2000) hasta «The Dark Knight Rises» (2012).

Van Hoytema, nacido en Suiza en 1971, desarrolló una prestigiosa carrera que le llevó a establecerse por temporadas en Holanda, Dinamarca, Noruega y Suecia. Saltó a la fama por su trabajo junto a Tomas Alfredson en «Låt den rätte komma in» (2008), y su primera obra estadounidense fue «The Fighter» (David O. Russell, 2010).

Desde entonces, su filmografía ha incluido imágenes muy icónicas: «Tinker Tailor Soldier Spy» (Tomas Alfredson, 2011), «Her» (Spike Jonze, 2013), la citada «Interstellar» o «Spectre» (Sam Mendes, 2015), además de esporádicas vueltas a sus orígenes como «Call Girl» (Mikael Marcimain, 2012). Su posterior Óscar por «Oppenheimer» (2023) terminó de confirmar la solidez de aquella trayectoria.

Análisis del estilo visual

Christopher Nolan lleva experimentando con la fotografía en gran formato desde «The Prestige» (2006), aunque no fue hasta «The Dark Knight» (2008) cuando incorporó largos segmentos de material rodado en 15-perf 65mm (IMAX) al grueso de una fotografía en 35mm anamórfico. Repitió la estrategia en «The Dark Knight Rises» e «Interstellar».

«Inception» (2010), por la que Pfister obtuvo el Óscar a la mejor fotografía, tenía material 5-perf 65mm y 8-perf 35mm como accesorio al principal en 35mm anamórfico. Sin embargo, no fue hasta «Dunkirk» cuando Nolan optó por capturar alrededor del 75 % del metraje en IMAX. A buen seguro, si por él hubiera sido, habría rodado la película íntegramente en este formato.

Su principal hándicap para una superproducción que pueda asumir el coste es que los equipos, además de grandes y pesados, no son viables para trabajar con sonido directo porque resultan muy ruidosos. Por ello, las pocas escenas con diálogo —generalmente las que muestran al personaje de Mark Rylance en la pequeña embarcación que acude al rescate— están rodadas en 5-perf 65mm, mediante Panavision Super 70.

El área de negativo del 5-perf 65mm es tres veces inferior a la del IMAX, pero aun así dos veces y media superior a la del 35mm anamórfico empleado en las películas anteriores. Como el autor de estas líneas manifestó en su momento, aquel era un formato poco adecuado para mezclarlo directamente con el IMAX.

Visionada la película en una sala IMAX con proyección digital —en España no se estrenó en 15-perf 70mm, como hubiera sido deseable—, se aprecia una calidad extraordinaria en el metraje principal. Parece combinar la limpieza y el detalle de los grandes formatos digitales con la latitud y la viva presencia orgánica del celuloide.

La imagen 5-perf 65mm sigue palideciendo un poco comparativamente en los segmentos en los que se utiliza. Además, la copia o proyección digital en IMAX presenta un serio problema de color en estas secciones, que afecta sobre todo a los tonos de piel.

Otra de las novedades de «Dunkirk» es que, gracias a las notables habilidades de Van Hoytema como operador —a pesar de que él mismo se defina como un hombre de mediana edad, no deportista y pasado de peso—, gran parte del metraje está rodado con las pesadas cámaras IMAX y Super Panavision al hombro. Esto ofrece mucha inmediatez a la película.

Nolan había sido un director entre cuyos defectos se encontraba su tendencia a rodar la acción muy fragmentada y con planos muy cerrados. En «Dunkirk», las coreografías son más largas y, al menos en IMAX, con un formato más cuadrado, las composiciones no son tan cerradas como acostumbraban a serlo en el director.

La acción está bien rodada y contiene numerosos planos sostenidos en el montaje, algo esencial para que el espectador pueda apreciar el derroche de resolución de los 65mm, especialmente los de paso horizontal. En esta ocasión, el problema reside solamente en la narrativa y no en decisiones achacables al rodaje o al propio director de fotografía.

Gracias a la puesta en escena, Nolan sí traslada aquí al espectador a la acción. No lo hace mediante un estilo documental parecido al adoptado por Steven Spielberg y Janusz Kaminski en «Saving Private Ryan» (1998), sino creando con la ayuda del gran formato una experiencia inmersiva que sitúa al público en la playa, en la pequeña embarcación o, mediante el sistema de periscopio, en los aviones británicos.

Al igual que el IMAX seguramente resultó decisivo en la práctica ausencia de diálogos —las pocas frases de los actores durante las escenas que emplean el formato están dobladas—, los 15-perf 65mm también dificultan muchísimo la utilización de efectos digitales por la enorme resolución a la que tendrían que trabajarse.

Afortunadamente, Nolan y Van Hoytema confían casi todo el metraje a un rodaje tradicional, con efectos físicos. Los pocos retoques digitales, trabajados a 6K, están más orientados a borrar elementos contemporáneos de las localizaciones que a añadir intensidad al conflicto. Con la cámara al hombro, la tremenda resolución y la ausencia de grandes retoques posteriores, la puesta en escena luce muy física y artesanal.

La mayor parte de la acción transcurre en exteriores diurnos, lo cual juega a favor de Van Hoytema. Uno de los principales problemas del IMAX es que emplea focales muy largas para captar el mismo ángulo de visión que Super 35: un 50mm en IMAX equivale aproximadamente a un 17mm en Super 35, mientras que un 100mm equivale a un 35mm. Ello repercute en una profundidad de campo escasa.

Aunque el grueso de la fotografía está captado a T8, la profundidad es muy reducida y perfectamente comparable a la del 35mm anamórfico a T2.8. Cuando la película pasa a interiores y mantiene el IMAX, como en la secuencia nocturna dentro del barco que será torpedeado, Van Hoytema quizá esté rodando a T2.8, pero la profundidad de campo es ya inexistente.

En una pantalla gigante esta circunstancia distrae mucho y lleva a plantearse si dichas secuencias no habrían quedado mejor en 5-perf 65mm, cuya profundidad de campo se aproxima más a la del 35mm anamórfico.

Aunque Van Hoytema es conocido por la atmósfera sombría de sus trabajos, a veces con mucho humo, contraste reducido y negros poco densos, en «Dunkirk» juega un poco fuera de su liga. Está condicionado por la búsqueda de una estética muy naturalista, con la clara pretensión de que la película parezca no iluminada, y por la brutal densidad de negros del IMAX. El contraste, salvo cuando los cielos están encapotados y existe cierta neblina, es muy alto.

Llama la atención que los cineastas no prestaran demasiada atención a la coherencia de las imágenes, especialmente en la sección relativa al personaje de Kenneth Branagh en el puerto. Los cambios climáticos —de sol a sombra, de nubes a niebla— son frecuentes y visibles en el montaje final.

A pesar de que numerosas imágenes de rodaje muestran grandes telas y estructuras de material difusor suspendidas sobre el decorado, quizá la renuncia al etalonaje digital para preservar la resolución del material original de 65mm sí perjudicó un poco la coherencia del conjunto. Las técnicas digitales modernas permiten igualar con mayor facilidad las diferencias provocadas por las distintas condiciones climatológicas de cada escena.