Dune: Part One (2021) – Fotografía de Greig Fraser

Greig Fraser combina el gran formato digital, las Panavision Ultra Vista y un posterior film-out para construir una Arrakis monumental, sobria y deliberadamente aséptica.

La película

Nueva adaptación cinematográfica de la novela de Frank Herbert, ya llevada al cine con irregulares resultados por David Lynch en 1984. La historia, ambientada en el planeta Arrakis —también conocido como Dune— en el año 10.191, tiene como protagonista a Paul Atreides, el joven heredero de una dinastía a la que le ha sido encomendada la explotación de la especia, una sustancia de gran valor que solo se encuentra allí.

Los Harkonnen, el clan rival que antes se encargaba de su recolección, tratan de ejecutar su venganza contra los Atreides. Al mismo tiempo, es posible que el joven Paul sea el mesías que profetizan las gentes del desierto de Arrakis, los Fremen, para que los conduzca a la libertad.

Esta nueva adaptación, al contrario que la de Lynch, no intenta abarcar todo el libro, sino que ya promete una secuela que termine de narrar la historia. En manos del cineasta canadiense Denis Villeneuve, “Dune” es una superproducción distante, fría y aséptica, más concisa y comprensible que la de David Lynch, con la que no guarda relación alguna.

Sin embargo, por su propia concepción, los personajes y las intrigas apenas se apuntan en pantalla. Puede que la continuación complete el presente film, que de momento parece únicamente el episodio piloto de una serie de lujo inacabada. Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Jason Momoa, Stellan Skarsgård, Josh Brolin, Javier Bardem y Zendaya, entre otros, completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía es el australiano Greig Fraser [ASC, ACS], quien colabora por vez primera con Denis Villeneuve, después de que este desarrollase su carrera estadounidense principalmente junto a Roger Deakins —“Prisoners”, “Sicario” y “Blade Runner 2049”—, aunque también contó con Bradford Young en “Arrival”.

Fraser, que ya es uno de los directores de fotografía más importantes del planeta y, si nada se tuerce, está llamado a seguir siéndolo durante las próximas décadas, comenzó a llamar la atención con su trabajo para Jane Campion en “Bright Star” (2009). Después llegaría rápidamente su salto a los Estados Unidos con “Let Me In” (Matt Reeves, 2010), seguida de “Snow White and the Huntsman” (Rupert Sanders, 2012), “Zero Dark Thirty” (Kathryn Bigelow, 2012), “Killing Them Softly” (Andrew Dominik, 2012) y “Foxcatcher” (Bennett Miller, 2014).

También fotografió “Lion” (Garth Davis, 2016), por la que fue candidato al Oscar y ganó el premio de la ASC; “Rogue One” (Gareth Edwards, 2016); “Vice” (Adam McKay, 2018); y la serie “The Mandalorian”, que él mismo arrancó y cuyo aspecto visual fijó. Después volvió a trabajar con Matt Reeves en “The Batman”. Por “Dune” ganó el Oscar, el BAFTA y el premio de la ASC a la mejor fotografía.

Análisis del estilo visual

El estilo de Greig Fraser es cercano al de Roger Deakins o Bradford Young, los directores de fotografía previamente escogidos por Villeneuve, de manera que su trabajo supone cierto continuismo visual en la filmografía del canadiense. Fraser no suele captar imágenes tan contrastadas como Deakins, pero las suyas tampoco son tan suaves como las que le gustan a Bradford Young: podríamos decir que se encuentra a mitad de camino entre ambos.

Estéticamente, a lo que más se parece este “Dune” es sin duda a la citada “Rogue One”, precuela del episodio IV de “Star Wars”, o incluso a “The Mandalorian”, por ser trabajos del propio Fraser. Pero tampoco es tan distinto de “Solo”, la película de Han Solo que terminó dirigiendo Ron Howard con fotografía de Bradford Young, sobre todo por su aspecto sombrío y por el uso de los colores naranjas, aunque Villeneuve ya había jugado en ese sentido en “Blade Runner 2049”.

En “Dune”, Fraser apuesta por un rodaje digital con la Alexa LF en sus diferentes versiones y, principalmente, por el juego de lentes anamórficas Panavision Ultra Vista diseñadas para gran formato, estrenadas precisamente con “The Mandalorian”. Son unas ópticas anamórficas con el aspecto clásico de Panavision y una compresión 1.65x, que a todos los efectos lucen como unas tradicionales 2x, como puedan ser las G Series o las T Series.

Adicionalmente, por algún motivo, algunos exteriores de la película —sobre todo la parte final, con Paul y Jessica huyendo al desierto— están rodados en formato esférico con una serie de lentes vintage de Panavision para sensores Full Frame, las H Series. Su aspecto es parecido al de ópticas Canon o Nikon de los años sesenta o setenta, pero, bien tratadas en cuanto a diafragmas, lucen realmente bien.

El estilo de Fraser, como el de Roger Deakins, se basa también en el empleo de grandes fuentes de iluminación para crear efectos de luz suave en toda circunstancia. Es en las secuencias interiores diurnas cuando más se luce el australiano, jugando además a que su luz entre desde el exterior de las estancias a través de ventanas y aperturas proporcionadas por el diseño de producción de Patrice Vermette, que lleva trabajando con Villeneuve desde “Enemy” (2013), con la excepción de la secuela de “Blade Runner”.

Fraser hace que esa luz suave y muy envolvente incida siempre lateralmente sobre los personajes. Pero, a diferencia de Deakins o de Michael Seresin —a quien también se parece porque evita por completo el menor atisbo de luz frontal—, en Fraser los negros no son tan negros, lo que hace que el contraste no sea tan elevado. Todo luce muy bien, excepcionalmente bien, con un cierto toque aséptico, aunque quizá ello no favorezca que la historia llegue más al espectador.

Las escenas en el desierto están lógicamente dominadas por tonos cálidos, mientras que las de los Harkonnen recurren a tonos fríos. El film posee además múltiples visiones del personaje de Paul Atreides, con ralentizados, flares de los Panavision H Series y tonos muy cálidos que, además de reiterarse mucho en la proyección, posiblemente tengan demasiado aspecto de anuncio publicitario.

Conclusión final

A pesar de tratarse de una película de presupuesto multimillonario, con muchísimos planos de efectos visuales digitales, es digno de agradecer que estos estén por lo general tan bien integrados en la fotografía y en los decorados. Más allá de los momentos en que es obvio que nos encontramos ante CGI porque no hay otra forma de realizar determinadas secuencias o planos, el aspecto general es todo lo orgánico que puede ser en un film de estas características.

En este sentido, Greig Fraser propuso realizar un paso extra en postproducción: filmar la película sobre una emulsión, volver a escanearla y efectuar la corrección de color desde ese punto. Aunque los resultados son sutiles en el mejor de los casos, ya que apenas se aprecia la textura fotoquímica, ello al menos da una idea de las intenciones de los cineastas.

Por muy exitosa que resulte gran parte de la fotografía de Fraser, el film adolece también de algunos momentos que no lo son tanto. Especialmente durante el ataque de los Harkonnen a los Atreides, el aspecto nocturno está resuelto con un contraste bajísimo. También sucede durante las noches americanas hacia el final de la proyección, incluida una que se va abriendo poco a poco a medida que amanece.

Su aspecto no es que esté mal, pero sí son recursos que quizá resulten demasiado facilones de aplicar dentro de un conjunto con unas posibilidades de elaboración tan inmensas como las de este “Dune”. El resultado es una obra visualmente poderosa, técnicamente muy sofisticada y de gran coherencia estética, aunque su frialdad y su acabado aséptico contribuyen también a la distancia emocional de la película.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.